«El arte pensado sólo para especialistas está condenado a muerte»

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Octavi Marti

Jean Clair es el comisario de la gran exposición Mélancolie, génie et folie en Occident (Melancolía, genialidad y locura en Occidente) que puede verse estos días en el Grand Palais de París antes de que viaje a la Nationalgalerie de Berlín. Pero Clair es también autor de un número considerable de ensayos sobre artistas modernos y contemporáneos -Giacometti, Duchamp, Balthus, Cartier-Bresson, Bonnard, Music, Klimt, Picasso-, amén de haberse interesado sobre cuestiones teóricas relativas a la práctica artística y haber sido, hasta el pasado 1 de noviembre, conservador del Museo Picasso de París bajo su identidad no literaria, es decir, como Gérard Régnier.

PREGUNTA. ¿Por qué elegir la melancolía como hilo de una historia de la creatividad? El deseo o el entusiasmo, por ejemplo, ¿no hubieran servido como tales?

RESPUESTA. Muchos historiadores se han interesado por ese «humor» singular que es la melancolía. De todos los pecados capitales, de los cuatro «humores» que componen el cuerpo humano, sólo la melancolía, bajo distintos nombres a lo largo de los siglos, aparece ligada a la creación artística. Aristóletes, en el siglo IV antes de Cristo, ya se pregunta «¿por qué razón todos los hombres excepcionales en el terreno de la filosofía, la ciencia del Estado, la poesía o las artes son manifiestamente melancólicos?». Ningún otro mal, estado de ánimo, pecado o enfermedad, ofrece un corpus de obras de arte tan numeroso y de tanta calidad. No constan hombres predominantemente coléricos, libidinosos, tacaños o envidiosos que hayan sido grandes creadores. La melancolía es un «humor» generoso, noble y de ahí que se haya dado a la «bilis negra» -el término «melancolía» viene de los términos griegos «chole» y «melan», es decir, «bilis» o «cólera» «oscura» o «negra»- como hilo conductor de la historia del arte en Occidente.

P. ¿Por qué solo en Occidente?

R. Ésa es una pregunta a la que debieran responder los historiadores de civilizaciones. La civilización judeocristiana ha encontrado una explicación en el pecado original. Es lo que la gran mística Hildegarde de Bingen explica diciendo que «desde que Adán transgredió el precepto divino, la melancolía apareció en su sangre. De la misma manera que la claridad desaparece cuando se apaga la lámpara y sólo queda una mecha de humo maloliente, con Adán se apagó en él la luz porque el diablo le insufló la melancolía y, con ella, la duda y la incredulidad». Para Hildegarde de Bingen ésa es la explicación de la melancolía humana, que entonces es llamada acedia y es uno de los pecados capitales que los eremitas que se retiran al desierto conocen a la perfección. Para ella el pecado original se coagula pues en la sangre y ahí está. Más difícil es explicarse los orígenes de la melancolía para los griegos o romanos. En las estelas funerarias áticas, del siglo V antes de Cristo, encontramos las primeras representaciones de ese hombre postrado, con la mano en la mandíbula, sumergido en una meditación dolorosa. Entre los griegos la melancolía aparece tanto como causa de depresiones suicidas como de periodos de exaltación. El Renacimiento retoma esa ambigüedad. En la Antigüedad la melancolía puede asociarse a una concepción trágica de la condición humana, al fatum que dirige los gestos de Edipo. En los mitos clásicos aparecen muchos de los elementos típicos de la melancolía. Saturno o Chronos son símbolos de ella porque el canibalismo, el devorarse a sí mismo, es un acto próximo a la melancolía.

P. Hay que asociarla a la capacidad de introspección…

R. …¡pero no únicamente! Si nos limitamos a la introspección, a la reflexión, estamos dando de la melancolía sólo su vertiente depresiva, que es la que los idiomas francés o español modernos han conservado como acepción principal pero que en inglés o alemán admite la alternancia con estados de hiperactividad y exaltación. Leonardo da Vinci, como Miguel Ángel, era un depresivo. Y tanto el uno como el otro han dejado tras de sí una obra enorme, cargada de energía y potencial creativo. Para volver a lo que me preguntaba antes, no digo que la melancolía no exista en otras civilizaciones, como las del continente asiático o las de zona dominada por el islam, sino que no juega el mismo papel creador. En el mundo islámico o en el Extremo Oriente hay personas que sufren lo que aquí los médicos han llamado psicosis maniacodepresiva, pero la manera de abordarla, su historia cultural e incluso su patología son distintas.

P. Usted ha reunido casi trescientas obras para abordar esa historia de la melancolía a través de la creación. Todas son figurativas. ¿Por qué?

R. En un momento estuve tentado de incluir alguna tela de Rothko, de esas grandes telas de colores cada vez más sombríos, más fúnebres. Rothko era melancólico y se suicidó. La obra que yo quería ha sido comparada a la del «monje junto al mar» de Caspar David Friederich. La verdad es que me molestaba porque la comparación es superficial. Si se quiere explicar la importancia de la melancolía hay que pasar por formas iconográficas y esas formas son figurativas. El ensayo de Edwin Panofsky, los comentarios de Saxel, Gombrich o Klibansky, se centran en el repertorio figurativo renacentista. Me he atrevido a ir hasta cinco siglos antes del nacimiento de Jesucristo y a transportar sus consideraciones hasta 2003, pero sin abandonar nunca la figuración. La iconología, si se refiere a la abstracción, es un objeto para semiólogos y eso, la verdad, no me interesa lo más mínimo.

P. Es una declaración de guerra contra quienes defienden una valoración autónoma del arte a partir de sus propios criterios…

R. La historia del arte que se encierra en sí misma, que trata el arte como una esfera aislada, está condenada a la asfixia y a la muerte. Sólo puede interesar a los especialistas, que es lo mismo que decir a nadie. Hay que volver a una concepción del arte como reflejo de la historia de las ideas y las mentalidades, como vehículo de culturas distintas. Los artistas no hacen formas en abstracto, para que no signifiquen nada, en el vacío, pues en ellos están los «humores», las obsesiones y las ideas propias de su tiempo.

P. Su exposición sobre la melancolía se cierra con una obra de Claudio Parmiggiani de 2003 que es una tumba de esa misma melancolía.

R. Más que una tumba es un cenotafio, un monumento funerario en el que no está el cuerpo de la persona que se recuerda. Era lógico acabar ahí en la medida en que las imágenes que preceden ese mármol negro con el poliedro de Durero encima son imágenes de guerra o destrucción, de utopías que han degenerado en sistemas totalitarios y sanguinarios. En la tela de Sironi, como en las de De Chirico, aparece un mundo abandonado, poblado por sombras, con ruinas como único decorado. El cuadro de Kustodiev con un bolchevique gigante avanzando en medio de las masas…

P. …podría ser un elogio de ese bolchevique, visto como gigante de la Historia…

R. …podría ser pero es más lógico compararlo al coloso que pintó Goya en 1808 y que hace huir a las multitudes. En Kustodiev el bolchevique avanza sosteniendo una bandera roja ondeante que es muy difícil que no se transforme, a ojos del espectador, en un río de sangre. Otto Dix, en su Mélancolie 1930, retoma la tradición de la vanitas, con su alegoría al paso del tiempo, pero lo hace para defender los placeres de la carne ante un horizonte de fuego y destrucción. La escultura de Anselm Kiefer, Melencholia (1989), es un gran avión de plomo, metal saturniano donde los haya, un Messerschmidt de 1944, el primer avión a reacción alemán, una de las terribles armas de destrucción que Hitler adoptó demasiado tarde. Es un bombardero que lleva en un ala el célebre poliedro de Durero, en ese caso transparente, medio lleno de papeles, polvo y residuos. Una apoteosis de la tecnología occidental al tiempo que una burla de ella.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 24 de diciembre de 2005


Fuente: https://elpais.com/diario/2005/12/24/babelia/1135382776_850215.html

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