Imaginemos el concierto para violín de Beethoven tocado en un violín barroco con un arco barroco. En 1806, cuando éste fue compuesto, ya se estaban construyendo violines de mayor sonoridad para que pudiesen ser ejecutados en salas más grandes. Pero, seguramente, muchos instrumentistas habrán preferido sus maduros y todavía no convertidos instrumentos italianos. Para aumentar el volumen de los mismos, el cuello -que hasta entonces estaba en el mismo plano que la caja del instrumento- fue volcado hacia atrás para crear mayor tensión en las cuerdas, mientras que al puente se le aumentaba la curvatura para permitir una mayor presión del arco. De esta manera, un puente que antes soportaba alrededor de 27 Kg podía aguantar ahora un peso que superaba los 67,5 kilos. Para lograrlo, fue necesario insertar un alma más grande y larga, y, en forma similar, hacia el fin del siglo XVIII el arco fue haciéndose más largo y pesado, hasta que Tourte desarrolló el tipo de arco que se ha usado desde entonces hasta nuestros días. Los cambios fundamentales fueron: construir la curva hacia adentro en lugar de hacia afuera como se venía haciendo y duplicar la cantidad de cerda además de aumentar el ancho de la misma. Los violines de Amati con poca tensión en las cuerdas tienen un sonido más suave pero más focalizado y, lo que es más importante, una gran resonancia en los armónicos, de tal manera que el más ligero golpe de arco puede poner en vibración a todo el instrumento. Cuando Beethoven compuso su concierto, eran los Amati, y no los Stradivari, los violines más apreciados por la dulzura de su sonido.

¿Cómo se tocaba ese violín barroco? Hay pinturas originales de la época y se han conservado recomendaciones de maestros contemporáneos, tales como Tartini, Geminiani y Leopold Mozart. Atendiendo a los mismos podemos confiar en que instrumento y arco mostrarán por sí mismos los siguientes pasos a dar. El violín era sostenido indistintamente apoyándolo sobre el pecho, la clavícula o el hombro y, en este último caso, el mentón podía descansar sobre el cordal o sobre la tapa, a la derecha del cordal, aunque todo hace suponer que preferían sostener el instrumento sólo con la mano izquierda, muy probablemente para no opacar su sonido. Las almohadillas para apoyar la barbilla no fueron introducidas hasta el siglo XIX. Por esta razón, se utilizaban más frecuentemente las primeras posiciones -es la parte más resonante del instrumento- tocando las cuerdas en forma transversal, y cambiando de una a otra para obtener los sonidos más agudos. Este tipo de manipulación incluía el extenderse sobre la cuerda más aguda o correrse por pequeños pasos -con facilidad hacia arriba y un poco más dificultosamente hacia abajo- adelantando el pulgar y siguiéndolo con los otros dedos en un movimiento que recuerda la forma de avanzar del cangrejo. El arco era sostenido livianamente balanceado sobre una zona que iba desde la cejilla hasta unos 5 u 8 centímetros más arriba de ésta (las pinturas de la época muestran una enorme diversidad a este respecto), y estaba suspendido sobre las cuerdas con el codo colgando flojamente, ya que todavía no era necesario ejercer una presión mayor. Quienes intenten manejar un arco barroco, deben olvidar las modernas técnicas de enseñanza que dividen el arco en una parte inferior, otra media y una superior; el arco barroco sólo tiene la parte media extendiéndose hacia uno y otro lado. De todas formas, el comienzo del arco es variable dado que, muchas veces, hay varios centímetros debajo de los dedos: “… los mejores ejecutantes no malgastan el arco y lo usan en su totalidad, desde la punta hasta la parte de abajo, y aún más allá de los dedos…” (Geminiani, 1751).


Todos los teóricos hacen hincapié en que el sonido del violín debe ser siempre hermoso y que jamás debe atacarse una nota con dureza. “El primer ejercicio debe ser la manera de sostener el arco, balanceándolo y apoyándolo liviana pero firmemente sobre las cuerdas, de tal forma que parezca respirar en el primer sonido que produzca; este sonido debe provenir fundamentalmente de la fricción sobre la cuerda y no de percutirla como si se diera un golpe de martillo sobre ella. Para lograrlo, hay que empezar por apoyar suavemente el arco sobre la cuerda y luego presionarlo con delicadeza ya que si esto se hace en forma súbita podría resultar demasiado violento. Una vez logrado que el sonido surja con suavidad, se podrá entonces hacerlo más violento o endurecerlo sin demasiado riesgo” (Tartini, 1760).

“Cada sonido, aún el más fuerte ataque, tiene suavidad en el comienzo del movimiento del arco -aunque esto sea prácticamente inaudible-; de no hacerlo así, en lugar de sonido se obtendrá un ruido ininteligible y desagradable. La misma suavidad deberá oírse al final de cada golpe de arco” (Leopold Mozart, 1756).


Aun sin ligar dos notas, existe una casi infinita variedad de golpes de arco e inflexiones a disposición del ejecutante. Su arco debe “hablar”, ora cortejando, ora animando o tranquilizando a su oyente.
“Debe saberse cómo distribuir el arco para denotar tanto debilidad como fuerza; y por lo tanto cómo, mediante la presión y la relajación, producir notas bella y conmovedoramente” (Leopold Mozart).


El violín es, en verdad, el más romántico de los instrumentos.

El fraseo de la música antigua polifónica sigue el ascenso y descenso natural del fraseo vocal sin considerar la barra de compás; las notas largas se tocan expresivamente y las cortas, amablemente, con movimiento de dedos y muñeca. Los violinistas profesionales de la corte, al acompañar las danzas y los entretenimientos utilizaban un estilo más animado. En Francia, donde se usaban arcos más cortos, se tocaba de una manera más marcada dando mayor énfasis al fraseo para ayudar a los bailarines a mantener el ritmo: golpes de arco descendentes en la barra de compás y acentuando los segundos tiempos en las zarabandas y chaconas. Los fogosos y marcados ritmos puntillados, característicos de Lully, eran subrayados por el arco y se ejecutaban llevándolo en las notas con puntillo y tocando las apoyaturas sobre el tiempo. Esta sería más tarde la característica principal de la obertura francesa, una táctica para atraer la atención del público galo, ruidoso y hablador. Muy diferente del cantabile estilo instrumental de la Canzona italiana, en el cual se hacía patente el bello sonido de sus maravillosos instrumentos italianos. Cuando Haendel dirigió una de sus oberturas en Roma, reprochó al concertino -el mismísimo Corelli- su falta de vigor, y éste replicó con honestidad: “Caro Sassone, questa musica e nella stile francese, di ch’io non m’intendo”.

En Italia, los ritmos irregulares se ejecutaban con mayor suavidad, a la manera de las gigas, sin levantar necesariamente el arco. En lugar del dinamismo del estilo francés era necesario allí una mayor fluidez del arco para evitar los falsos acentos. En una figura puntillada que se repite, la suavidad puede obtenerse bajando el codo antes del final del golpe ascendente y, en forma similar, levantándolo antes del término del golpe descendente, esto es, anticipando el movimiento propio del arco. En verdad, la habilidad para tocar sin falsos acentos es una parte importante de la técnica de ejecución de un instrumentista.

La articulación está dictada por el instrumento mismo. Así un órgano alargará o acortará los espacios entre notas demorando la siguiente o robándole a la anterior. Un instrumento de viento puede, asimismo, atacar la nota con mayor o menor volumen. Un violín barroco puede hacer uso de la resonancia [1] de sus armónicos para alargar una nota, de tal forma que resulta difícil distinguir el final de la nota de su resonancia [1] (¿quién podría determinar la longitud de semejante nota?). Frecuentemente, en la música barroca se encuentran tildes sobre ciertas notas (como dagas); éstos denotan articulación, pero no necesariamente duración, y si esas notas son tocadas con golpes de arco decididos y resonantes, pueden acentuar la música como con un signo de admiración y atraer de esa manera la atención del oyente. En pasajes más tranquilos, el ejecutante puede sostener la nota con un hilo de sonido, en imitación de la voz humana, o dejar correr el sonido mediante la resonancia del golpe de arco, de la misma manera que un cantante entonando en boca chiusa. La próxima nota puede atacarse imperceptiblemente, después de un silencio breve o con la consonante más liviana. Alternativamente, el ejecutante puede articular como un órgano, sosteniendo un sonido firme a través de la duración de toda la nota, soltándolo casi al final. En realidad hay tanta variedad como lo permitan la imaginación y habilidad del instrumentista.
El arco creado por Tourte es un medio algo torpe de manejar con referencia a la música antigua. Profesores y concertinos gastan considerables cantidades de tiempo en rearreglar arcos a causa de la dificultad de efectuarlos con este arco más pesado y debido a la tendencia, heredada del siglo pasado, de ignorar el fraseo interno en favor de la línea larga. La consecuencia de esto es que se resta énfasis y claridad no sólo a los ritmos con puntillo, sino también a esos difíciles grupos bachianos donde se dan 3 o 5 notas en un arco y una separada, destruyendo la vitalidad del fraseo interno. Otra característica del arco moderno es la de quebrar los pasajes indicados legato -como en los trinos de un adagio de Corelli o de un preludio de Bach- cosa innecesaria con un arco barroco. El mismo Corelli decía que se debía sostener un arco 10 segundos, lo que no es tanto. Con el puente más chato, los acordes podían ser tocados casi simultáneamente, o bien arpegiados suavemente como en la lira da braccio de siglo XVI, la cual tenía tantas cuerdas que a veces llegaba a incluir un La sostenido. Un instrumentista de hoy que se encuentra con una larga sucesión de corcheas, por ejemplo, añadiría interés a su interpretación mediante una cuidadosa elección de las ligaduras, en cambio, con el arco antiguo existe gran diversidad de posibilidades a fin de lograr un fraseo variado a través de la articulación en sus distintas modalidades incluyendo la ejecución inégal [palabra francesa que significa ‘desigual’].

Para finalizar podemos incursionar en el tan debatido tema del vibrato. Hay evidencia de que, durante los siglos XVI y XVII, era aceptable algún tipo de vibrato, siempre que se tratara de una vibración muy cercana a la nota, la cual no consistía en subir y bajar el tono como hacemos hoy en día, sino: “el vibrar del dedo tan cerca como sea posible de la nota que está sonando, pulsando la cuerda tan suavemente que no haya variaciones de tono” (Simpson, 1659).

Esta “vibración cerrada” [2] era un ornamento así como la “vibración abierta” [3] era un trino. El vibrato que conocemos en el presente apareció probablemente en el siglo XVIII, a fines del cual se usaba a menudo con el mismo exceso con que se lo usa a veces en nuestros días. “Hay ejecutantes que vibran cada nota sin excepción como si sufrieran temblores” (Leopold Mozart).

En 1830, Spohr dijo que el vibrato debía ser casi imperceptible al oído y aconsejaba a sus alumnos que lo utilizaran con muy poca frecuencia. Más tarde, Joachim utilizaría una línea ondeada para indicar qué notas o pasajes específicos requerían vibrato. Mucho más recientemente, Oistrakh (1908-1974) pedía a sus alumnos que practicaran el concierto de Tchaikovsky “senza vibrato”, para estimular la expresividad obtenible sólo con el arco. De manera que hemos, entonces, completado el círculo. Nosotros apoyamos la idea de tocar el violín barroco siguiendo la mencionada recomendación de Oistrakh hasta perder la costumbre del vibrato automatizado y comprender que la resonancia [1] y expresividad naturales del instrumento, así como la claridad y la sutil entonación que le son propias, sólo se resienten con el vibrato, y que el sonido puro y sensual del instrumento en sí mismo no puede sino proporcionarnos gozo.
El problema inicial de tocar música barroca con instrumentos y arcos modernos no tiene fácil solución; en vez de dar consejos, preferiría contar sencillamente los caminos que se han intentado en Inglaterra. En 1953, Thurston Dart se hizo cargo de la orquesta de Boyd Neel -que ahora pasará a llamarse “Philomusica of London”- y se le ocurrió dar a todas las cuerdas, arcos barrocos para que los utilizaran con sus propios instrumentos. Desde luego, en un principio no tenía idea de cómo utilizarlos y, para colmo, Dart, un virtuoso del teclado, poseía gran conocimiento pero no demasiada experiencia en instrumentos de arco. Por eso, dependía mucho de su concertino, Granville Jones. Granville era un músico muy respetado por Dart y sus compañeros de orquesta, no sólo como instrumentista sino por tener un especial instinto para la música barroca. En esa época, el éxito de esta idea significó un verdadero suceso y un llamado de atención sobre el arco barroco.
Hace algunos años, mi marido -Francis Baines- encontrándose a cargo del departamento de Música Antigua del Royal College de Londres, decidió crear un pequeño grupo barroco. A los estudiantes interesados se les aconsejaba intentar el empleo de los arcos de las violas da gamba -cuya cátedra estaba a cargo de Francis- los cuales son similares a los arcos barrocos. Y si insistían en utilizar sus propios arcos, se les pedía que tocaran tomándolos unos 5 u 8 centímetros por encima del talón. De esta manera, utilizaban la parte media del arco y nunca, nunca, nunca, usaban un duro “martelé” ni un picante “spiccato” (al que llamamos “spiccato estudiantil”). Por el contrario, practicaban arcadas livianas y resonantes con dedos y muñeca flexibles, y poco o nada de vibrato. En el espacio de un año, los conciertos (que se efectuaban sin director) fueron tan exitosos que el Colegio comenzó a comprar instrumentos convertidos a nuevos -tanto cuerdas como vientos- y ahora se cuenta con suficientes como para una pequeña orquesta de cámara.

En la actualidad la mayoría de los directores londinenses insisten en orquestas de instrumentos barrocos para la ejecución de música barroca.

NOTAS

1. Ring en el original inglés.
2. Close shake en el original inglés.
3. Open shake en el original inglés.


Documentación histórica
June Baine, Londres
Revista ‘ficta’, año 1 nº 1, Buenos Aires
trad. Eloísa Squirru


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Ciudad de Buenos Aires, R. Argentina

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