Benoît Santini

-BENOÎT SANTINI: Me gustaría empezar por su formación. ¿Dónde hizo sus estudios desde pequeño?

Raúl Zurita: Yo primero entré a los cinco años a un colegio inglés, que se llama Rolling School, me acuerdo, hice los tres primeros grados, era un colegio muy chiquitito, y fue una tortura, porque todos hablaban en inglés, y ahí creo que se me creó una especie de resistencia al inglés feroz. Y después estuve durante toda la Secundaria en el Liceo Público, Liceo José Victorino Lastarria. Era un buen colegio en su tiempo. Posteriormente entré en el 66 a estudiar Ingeniería a la Universidad Federico Santa María de Valparaíso. Ahí estuve hasta el 73. Salí como digo en el 73, un poco antes del golpe de Estado, y entonces mi formación en rigor como académica es eso: Estudios de Ingeniería. Tengo tremendos problemas cuando tengo que llenar el curriculum normalizado… En rigor terminé mis estudios, pero nunca me titulé de ingeniero. Me gustaban mucho las matemáticas. Yo hice el camino más absolutamente convencional (hay cuatro carreras en Chile: Medicina, Ingeniería, Leyes y Arquitectura). También un poco presionado por mi madre viuda que no habría conseguido que yo estudiara otra cosa. A la larga nunca trabajé en nada que tuviera que ver con eso. Y sin embargo fueron siete años en que estudié Ingeniería, y siento que fueron muy determinantes en todo lo que he hecho.

Raul_Zurita

-¿Fue entonces cuando empezó a escribir poesía? Y ¿fue su abuela quien le dio el gusto por la literatura?

-Empecé a escribir prácticamente en el colegio, cuando tenía quince, catorce años. Mientras estudiaba Ingeniería el asunto ya me importaba mucho, mucho. Y toda esa formación técnica, matemática fue muy fundamental, o sea que lo que hago tiene que ver con eso. Lo que más quería mi abuela era que hiciera una carrera «per bene», como se dice, pero no me habría apoyado para nada si hubiera estudiado otra cosa, es decir estudiar Arte o Literatura, pero ella era una persona extremadamente lectora, sobre todo una nostálgica. Entonces ella nos hablaba, como contándonos casi cuentos, historias, y se hablaba a sí misma, ¿cómo iba a mantenernos en nuestro cuarto a mi hermana y a mí con la Divina Comedia?

-Y su primera publicación fue «Áreas verdes», ¿no? ¿Qué representó para usted esta publicación?

-La primera publicación, en rigor, fue otra. Fue una que se llamo «El sermón de la montaña», en el año 1971, si no me equivoco. Se publicó en una revista. Nunca lo recogí en un poemario, se publicó como poema aislado. Bueno, «Áreas verdes» era algo que yo había escrito como 4 años antes, y yo sentí que tenía por así decirlo una voz, un tono, que había encontrado algo que sentía que era lo que tenía que hacer. Fue muy crucial esa publicación, muy crucial, porque mi situación personal, económica, síquica, política, era absolutamente desesperada, totalmente desesperada. Entonces, la aparición de ese poema en cierto sentido me reafirmó algo… Era como un refugio y, como tuvo algunas respuestas, y algunas muy muy entusiastas, pensé que a lo mejor no estaba tan equivocado, y que por allí había un camino. Eso fue muy importante.

-Recibió además el apoyo de la crítica, de algunos críticos, por lo menos.

-Sí, sí. Como te digo, eso significó que había una respuesta a algo. Fue muy importante, fue muy crucial.

-Y luego, fue publicado su poemario Purgatorio, ¿Cómo consiguió ser publicado por Editorial Universitaria?

-Mira, porque un poeta, Enrique Lihn, lo llevó a la Editorial Universitaria. Y también un crítico literario de ese tiempo, que está vivo, Ignacio Valente, funcionaba como tal y también presionó para que se publicara. Por eso se publicó. Pero con Enrique Lihn no terminamos bien, desgraciadamente. Pero, en fin, eso fue así.

-Bueno, ahora vamos a pasar a su inspiración. ¿Cuáles son los modelos o cuáles fueron los modelos de poetas que le dieron ganas de escribir poesía?

-Sí, fueron modelos, fueron dos; uno fue lógico, es muy extraño: el principal, fue el modelo de Dante, lo que es una cosa enorme, por el sentido de la estructura. La Divina Comedia es un poema con un equilibrio estructural impresionante, eso me hacía mucho sentido: el hecho de que los tres poemas terminaran por la palabra estrella. La construcción de La Divina Comedia fue la que a mí me enloqueció como estructura, como diseño, como armazón. Me interesaba la idea que yo venía arrastrando de la ingeniería de obras que fueran grandes proyectos, que no eran colección de poemas, no eran libros de colección de poemas, no eran poemarios. No eran poemas aislados. Eran una estructura, una obra, un conjunto. Y el otro, curiosamente, por admiración, y ha sido de toda la vida, fue James Joyce, tanto el Ulises como lo que he podido leer a trozos de Finnegans Wake. También me maravillaron la construcción, la estructura, o sea el hecho de que un tipo haya formado la Odisea en la vida de un simple ser humano, en un día, es una cosa tan crucial, que a mí me conmovió tanto, sobretodo el monólogo final del Ulises. Después la estructura del Finnegans Wake; como digo son libros prácticamente imposibles de leer, pero a mí me emocionan. Es como en un gran plano, una gran panorámica, era eso. Ahora, después, al fin, tenía cosas que no me gustaban. Me alucinó Rimbaud, todo lo que leía me gustaba, pero eran fundamentalmente aquellos autores que tenían una noción del conjunto, más que del poema. En ese sentido tuve una admiración por Neruda, porque los libros de Neruda están extraordinariamente construidos. Pero a Neruda lo vine a apreciar bastante después. Y también me impactó, me importó mucho la obra de Nicanor Parra. Representaba una ruptura y una poesía, por así decirlo también, entre comillas de la inteligencia, pero no la inteligencia de lo intelectual, sino la inteligencia de la construcción.

-Se nota una construcción bien cuidada de sus poemarios, hay muchos títulos de poemas en las mismas secciones. Es una estructura bien cuidada y, a veces, es también un poco una estructura escindida, porque hay muchos poemas, muchas secciones. ¿Qué quiso representar usted con esta fragmentación de la obra?

-Mira, en Purgatorio la estructura es absolutamente simétrica. Tiene un centro, y lo que está al comienzo está totalmente reflejado en la segunda mitad. Entonces, a su vez, cada una de esas partes tienen que funcionar como estructura autónoma. Por eso las series de los nombres. Entonces, en Anteparaíso es lo mismo, son cuatro partes donde la estructura la dan las fotografías de la escritura en el cielo, separando una parte de la otra. Entonces, el diseño me importa muchísimo. Pero no soporto el diseño por el diseño. Tiene que tener un sentido, y este sentido tiene que ser, ojalá, lo más inmediato y lo más evidente posible. No significó nada el número cuatro, pero generalmente usaba estructuras partidas en tres, pero tenían que ser cuatro partes y que tuvieran un hilo conductor que era la escritura en el cielo. Eso fue una condición necesaria, pero por supuesto no era suficiente. Porque siento que uno tiene que ejercer el máximo control, aplicar la máxima «inteligencia», porque de todas maneras, eso que se llama el inconsciente va a hacer lo que quiera, absolutamente, ¿entiendes? Entonces, uno ejerce un control mínimo sobre algo que, en el fondo, desconoce profundamente.

-¿Cuáles son los temas más relevantes que quiere usted introducir en su poesía?

-Mira, creo que curiosamente, a mí lo que más me importa es el referente con aquello que llamamos lo real. En Anteparaíso, la cordillera puede ser muy desquiciada, pero siempre remitirá a los Andes, porque de una u otra forma, quien lea eso tiene a su vez que ver la otra Cordillera que tenemos. Sí, el mar será el Pacífico, las playas serán las playas de Chile. Entonces, eso tan esquivo que llamamos lo real para mí es lo crucial. En ese sentido, para mí ha sido también otro autor fundamental fue Kafka. En el fondo, K. es una ficción, pero quiere decir que está mi vida también, y cuando uno lee K., no puede dejar de pensar en un tipo que se murió, que no lo pasó bien, no puede dejar la vida atrás. Entonces es la novela y la vida de un ser humano. Todo se reúne. Y ésa ha sido otra que tal vez sea la fundamental. La preocupación máxima. Por eso ya en Purgatorio y en Anteparaíso aparece el Zurita.

-Y ¿es usted o es otro Zurita? ¿Un Zurita poetizado, transformado?

-Es un tipo que escribe, y por lo tanto no es el tipo que vive, que está vivo, pero está el que escribe por lo menos… Ahora estoy empeñado en un asunto: terminar las 490 páginas en el computador. Sí, eso está llevado a su consecuencia máxima. Es un libro que se llama Zurita, precisamente. Es que arranca un poco de La Vida Nueva, pero es otra cosa, eso sí creo está llevado a su consecuencia máxima, por lo menos máxima de lo que alguien pueda hacer. Puede abrir partes tremendamente dolorosas: recuerdos, frases, insultos, cosas que hayas escuchado, cosas que te han dicho, en fin, pero poner la vida, que no se olvide que son seres humanos reales, o sea que los paisajes son reales, que no son abstractos. En general, esa poesía debe responder a un momento histórico, y finalmente luego estás preguntándote «pero ¿de qué esta hablando?». Y no tiene ninguna respuesta. Porque se diluye en abstracción. También me maravillaba Rimbaud que era tremendamente concreto, era alucinado y concreto al mismo tiempo, las dos cosas. Sí, este Zurita toma pedazos de La Vida Nueva, hace recuerdos de Anteparaíso, recuerdos de Purgatorio, toma algunas partes del Inri, pero radicalmente es esto. Creo que es mucho más implícito. Es más biográfico. Creo que tiene una explicación: siento que los personajes que me ha tocado conocer aparecen realmente. Creo que es más concreto. Zurita es un largo diálogo con los padres… Ha aparecido constantemente. Es bastante más biográfico. No hay una reunión de los trabajos anteriores, como si fuera una poesía completa. Fíjate que quiero hacer un libro en volumen -creo que va a tener unas 600, 700 páginas-. Primero no me va a ser fácil encontrar editor. No tengo ninguna -hace mucho tiempo que eso es verdad- no tengo expectativa. Cada vez que alguien sí me sorprende, me alegra, pero yo no me hago expectativa, te fijas. Cada vez más, mi absoluto placer, mi pasión me viene de escribir libros. No sé lo que pasará después de Zurita. Tal vez me gustaría volver después, si todavía queda tiempo, a la prosa. Durante como 4 años no la podía ver, me costaba mucho mirarla. Me gustaría volver a la prosa. Nunca podría ocupar nombre ficticio, por así decirlo.

-Entonces, la geografía está muy presente, como lo dijo, y lo político, lo social también; ¿cómo los trata en sus poemas?

-Lo político, la geografía, la vida, nunca puedo sustraerme al hecho de la experiencia de la dictadura militar, probablemente lo que a mí me tocó hacer; es el período que siempre vuelve. Sí. Es el tema fundamental, que dejó más huellas, y probablemente del cual probablemente nunca voy a salir. Entonces, vuelvo permanentemente a eso.

-Y ¿se considera usted comprometido?

-Sí. Comprometido con la persistencia de ciertos sueños que todas las evidencias del mundo nos dicen que son una locura y que son imposibles, pero creo que hay que persistir en ello aunque no haya la más mínima posibilidad de que eso sea real.

-Hemos hablado del Zurita que aparece en sus páginas, y a veces aparecen un Yo y un Tú. ¿A quiénes corresponden, sobre todo en «Pastoral de Chile», de Anteparaíso, en que el Yo quiere entablar una conversación?

-Mira, a ver, en Purgatorio claramente el Tú es el lector, usted, «Usted ha visto tal vaca, usted tal cosa…». Es el lector que se involucra, que está llamado a comparecer ahí. El Tú es uno de los grandes temas de la historia de la poesía desde el Safo en adelante, o sea que siempre en última instancia el Tú es él, pero más concretamente en «Pastoral» está tomado mucho de las figuras de los poetas bíblicos, Isaías, lo que sea, entonces el Tú es concretamente una mujer, pero es también un país, entonces en el sentido más clásico uso esto, uso el viejo recurso un poco de que sea por un lado lo que es, y al mismo tiempo sea una alegoría. Las dos cosas al mismo tiempo.

-En Purgatorio, hay una especie de omnipresencia del Yo, de la primera persona: se nota que tiene ganas de hablar de un caso personal. Y en Anteparaíso, se desvanece un poco, desaparece…

-Se desvanece. Creo que en Purgatorio, hay un enorme esfuerzo por recuperar una identidad. Que más que la afirmación de un Yo, es la muestra de alguien que busca desesperadamente un Yo. Por eso, primero hay una definición de género; se habla en masculino, en femenino. Entonces no es un Yo que está establecido, sino que es un Yo que busca una unidad. Es un Yo plural. Y en Anteparaíso, esa búsqueda como individual se desvanece, para intentar hablar de los otros, siento algo así. Siento que los otros representan a todos los derrotados, los vencidos, los que no tienen ninguna otra posibilidad que la de sobrevivir en su esperanza y en su suerte. Entonces, siento que en Anteparaíso, hay una voz que es más colectiva, que habla también desde la precariedad.

-En cuanto a los entes poéticos que pueblan sus poemarios, evoca a muchas personas que serán familiares o amigos suyos, pero que para los lectores, son unos desconocidos. En La Vida Nueva, dedica unos poemas a unas personas como Jackie Muzard. ¿Quiénes son esas personas?

-Son personas irreales, en las situaciones que los pongo, son absolutamente imaginarios. Jackie Muzard era la mujer de un pintor -se separaron- que se llamaba Gonzalo Cienfuegos, era muy amigo mío. Todo corresponde a personas «reales», Roberto del Carril es un amigo argentino, la Marta era su mujer. La gran mayoría son desconocidos.

-En su poesía, aparece también lo no dicho, el silencio. ¿Qué recursos utiliza usted para introducir partes, momentos de silencio, en su poesía?

-Bueno, yo creo que en Purgatorio es más evidente, también, porque está arrasado al silencio, o sea los poemas al final de Purgatorio que son apenas unos dibujos, unas cosas así, en fin el silencio lo va invadiendo todo. Creo que el silencio es una imposibilidad de decir. Creo que el recurso del silencio -se hace muchas veces en Anteparaíso– son como estas frases que aparecen de repente, que aparecen como de la nada, y que yo entiendo como fragmentos, como pequeños recuerdos, como aparición de personas, pero todo está rodeado de silencio. Por eso son apenas pequeñas frases. Ahora, todo poema, toda poesía son pequeñas islas en el océano infinito del silencio, pequeños puntos que se dicen entre el infinito de todo lo que no se dice. Creo algo así. Después le toca al lector rellenar los huecos… Y pensar al mismo tiempo que todos los seres humanos, absolutamente todos, en su soledad, construyen novelas fabulosas, historias increíbles, de las cuales ellos serán los únicos espectadores. Y yo también. Hay obras maravillosas que solamente yo habré visto, y que se morirán conmigo cuando yo me muera.

-También se manifiesta el silencio con los blancos textuales; en «Domingo en la mañana», de Purgatorio, aparecen poemas numerados pero que no siguen un orden lógico, poemas ausentes. Y lo contrario son las frases envolventes, frases muy largas en su poesía, que parecen luchar contra el silencio, al fin y al cabo. ¿Qué significan para usted esos recursos peculiares de su poesía?

-Los poemas ausentes, son fragmentos, son pequeñas islas que tú rescatas. El lector es absolutamente creador. Y el creador tiene que unir desde su propio silencio. Yo creo que algo consciente que he tratado de hacer es utilizar al máximo la forma, poner el coloquialismo, la jerga más brutal, al lado de la cosa más lírica y más delicada, ¿te fijas? Algo así, como en contrapunto. Entonces, yo no sabría decirte porqué de pronto hay frases… se usa eso, sobre todo en Inri, pero trataría de creer que, en esas frases largas, hay una especie de nivel fónico del sonido, de la melopea, que esas frases largas permiten, tienen como una música y permiten ciertos alardes de estilo.

-Y la música está presente también cuando evoca la filarmónica de las aguas, en La Vida Nueva: ¿le parece que poesía, música y también arte visual se complementan?

-Para mí, absolutamente. Las barreras que separan la creación son barreras en un 90 % artificiales. Ahora, tal vez finalmente, la materia de la poesía sea la palabra y el silencio. Música y poema no son la misma cosa, pero el impulso que los genera, el vértigo que hace que alguien componga y que alguien escriba es el mismo.

-Podemos evocar la numeración de muchas estrofas, sobretodo en Purgatorio y en Anteparaíso, y eso tiende a desparecer en La Vida Nueva y en Inri también. ¿Qué representa para usted esta numeración y por qué desaparece…?

-En Inri, y en La Vida Nueva. Lo que pasa es que son ecos, concretamente que me vienen de la lógica y de la teoría de los conjuntos de las matemáticas, son proposiciones lógicas. O sea, una proposición, luego viene otra, la tercera la resuelve. Ése es el origen de eso. Después, en La Vida Nueva, ya ese origen se pierde un poco. En el Inri, no se utiliza prácticamente. Donde están en su forma más clara son en Purgatorio y en Anteparaíso. El uso casi de una cierta como lógica de desencadenamiento, si digo A y después digo B, va a haber un tercero C que va a unir las dos cosas y va a resolver otra cosa. Pero generalmente, se da la máxima tensión entre el cuidado máximo de la forma, del control, y el absoluto inconsciente, lo que sale resultante. Entonces ahí hay un inconsciente, no sé ni mi nombre cuando salen estas cosas. Son generalmente procesos -puede uno controlar al máximo la forma- tremendamente pulsionales, es la consecuencia que se va a sacar, lo que se va a desencadenar.

-Y se nota una armonía, a lo largo de sus poemarios; algunos críticos dijeron por ejemplo que los Poemas militantes representaban una ruptura con su poesía anterior, yo creo que están en una especie de continuidad…

-Sí, los Poemas militantes fueron una cosa que hice muy rápidamente. Yo creo que esos poemas los hice en menos de una semana. Fueron dictados de la emoción y fue una de las pocas veces que me he permitido una escritura que no obedeciera ni a una continuidad, ni a un conjunto. Era algo totalmente aparte. El otro que hice así fue un librito que se llama El amor de Chile. Son los dos libros que hice de golpe, sin plan fijo y muy librado a la espontaneidad. Soy relativamente crítico con esos libros. Sin embargo hay cosas que me gustan. Mira, hasta Purgatorio, Anteparaíso, La Vida Nueva, claramente siguen el modelo de Dante. Nunca escribiría algo que se llamara Infierno, y nunca escribiría algo que se llamara Paraíso. Creo que son radicalmente inescribibles. Yo creo que por perfección formal, algo que no admite que se le agregue ni se le quite nada, es Purgatorio. Fíjate que no me hizo perder el juicio, porque siento que recién ahora, a los 57 años, estoy pudiendo hacer lo que siempre quise hacer. Después, el otro libro que para mí es muy importante es Inri. Inri también es un libro que no admite nada, que está perfecto. Puede ser más bueno o puede ser malo, pero está perfecto, no se le puede hacer nada. No admite reescritura, relectura, está hecho. Yo creo en el fondo que los tres libros que cuajan realmente son Purgatorio, Anteparaíso e Inri, y que La Vida Nueva fue un gigantesco borrador. Que tenían que pasar como doce años más para que realmente viera que es eso. Pero los títulos, si al final eso se cerrara, me gustaría que se viera como una obra casi única, donde la sucesión de los títulos forme un poema también, algo así. Esto en lo que estoy se llama Zurita, pero la estoy terminando. ¡Es una cosa de loco, de loco! El otro libro que yo amo es Canto a su amor desparecido. Lo inserté en un libro que se llama Los países muertos. Son todos fragmentos de este libro que estoy terminando. Yo creo que hasta el libro, forman un todo. Además un todo que yo lo quise, lo busqué, que de una u otra forma tenía presente desde el primero. De ahí la secuencia Purgatorio, Anteparaíso, La Vida Nueva. Después de eso, quedé un poco perplejo, porque la vida deforma todo plan, toda proyección. Entonces, después del 94, de La Vida Nueva, estuve en una verdadera crisis, porque se me había acabado el proyecto. Entonces, todos estos últimos trece años, han sido como el trabajo de la construcción de una nueva unidad. A mí me es muy difícil pensar o imaginar, si lo pienso como una estructura, nada ha sido más lejano a lo que yo he podido hacer, la idea de los poemas aislados. En los últimos cuatro años, de nuevo he tenido el sentido de una unidad. Creo que Purgatorio, Anteparaíso son como indisociables. Me cuesta mucho desligar uno del otro. Están unidos.

-Otro tema: la intertextualidad tiene importancia en su poesía…

-Mucha… Creo que hay alguna idea extraña, que es la simultaneidad de todo, creo que cuando uno escribe, de una u otra forma, es como que suspende la vida; por lo tanto cuando uno escribe, el mismo momento en que está escribiendo Shakespeare, no es solamente lo que tú escribes, sino que es el universo, todo lo escrito el que se hace presente. Entonces está lleno lo que yo hago, explícita o implícitamente, de otras escrituras. Dante, Rimbaud, Shakespeare, los proyectos. Son textos atemporales… Están ahí, presentes, o sea permanentes referencias, permanentes incorporaciones de cosas. Yo creo que en la escritura, todo es de todo. Deploro profundamente la palabra plagio. Creo que tomar de lo publicado es absolutamente en todo poder, incorporarlo, citando o sin citar, y esto de acuerdo a lo que estaba haciendo.

-Y usted fue víctima de acusaciones: ¿cómo lo vivió? Yo sé que no es fácil hablar de ello…

-No, no, no, no hay problema. Lo viví con mucho menosprecio hacia los acusadores. Es probablemente una cierta actitud arrogante decir: «¿Usted se imagina a Picasso o a Neruda acusando de plagio a otro?». No, o sea Picasso tomó de todo, del África, de los otros cubistas, de todo, ¿me entiendes? Neruda: idéntico. Entonces, me parece que es el pecado original de la propiedad privada, el sentido de la propiedad. Es el único pecado original en la historia humana. Dudo de la noción de autor, cuando yo escribo, a pesar de que ponga Zurita, dudo de quién escribe realmente. Porque escribir, de toda manera, es hablar de otra manera, no como te estoy hablando ahora, es poner cosas que no conoces, que no has experimentado muchas veces. Entonces, esas acusaciones de plagio me producen mucho desprecio. La otra cosa es que a los tipos sólidos no les preocupa el tema. A los que les preocupa son generalmente a gente muy insegura de lo que ellos mismos hacen. Ellos andan acusando de plagio, los registros intelectuales repiten lo que es la palabra plagio, pero me parece algo patético, pero es el mundo en que estamos viviendo, es la exacerbación del sistema de propiedad, y el capitalismo.

-Y ahora, ¿cómo se porta la crítica con usted? ¿Es benévola?

-Fíjate que yo tengo una relación muy extraña. Me invitan permanentemente a México, salgo mucho, ahora voy a viajar de nuevo, y tengo la sensación de que es muy benévola conmigo, es muy buena. Ahora, en todos los países es siempre difícil, siempre más difícil en los países chicos, cruzados por el resentimiento. Pero siento que está bien, te fijas. Pero mi trabajo consciente ha sido tener las menos expectativas posibles. Para no quedar probablemente desilusionado, y por otra parte porque tengo certeza, tengo una cierta certeza. No creo en la posteridad, que uno se muere de cuerpo y alma, pero tengo una cierta certeza de lo que he venido haciendo.

-Usted me ha hablado de sus viajes, va a viajar de nuevo, ha dicho: ¿a dónde va? Y ha participado en muchos festivales y recitales poéticos… ¿Qué le gusta en particular en esos festivales, en esos recitales?

-Voy a México, voy a Londres. La palabra va a sonar un poco horrible: he participado mucho, por eso estoy un poquito más selectivo. Voy a donde me provoca un gran placer ir, o, si no, no. Antes iba mucho más a todos. Hay gente que quiero, que puede ser española, mexicana, poetas, con los que quiero que nos encontremos en un lugar donde es bonito verlos. Y de tanto en tanto, se producen algunos descubrimientos increíbles.

-Suele leer sus poemas en las Universidades. ¿Le gusta encontrarse con estudiantes, jóvenes que aprecian su poesía, que vienen a escucharle?

-Mira, a mí los jóvenes me gustan mucho, no porque ellos aprecien lo que yo hago, sino porque yo aprecio lo que ellos hacen. Y es verdad, te fijas. Hice una antología con jóvenes chilenos, una muestra. A mí me interesan mucho ellos, muchos de los nuevos poetas chilenos, muchos. Los encuentro primero extraordinarios, y segundo ellos dan cuenta de un mundo que a mí me despierta mucha curiosidad, porque a mí me tocó una época. Entonces, me impresiona mucho cómo los nuevos poetas jóvenes están reflejando algo que a mí ya no fue lo que me tocó. Escribí una antología, una muestra. Y los admiro profundamente. Y a mí no me importa si es recíproco o no. No pretendo ser maestro de ellos, nada. A mí me gustan ellos. Yo creo que ellos vuelven al sentido -sobre todo a mí lo que más me importa- de obras profundamente políticas, no comprometidas con partido, pero profundamente políticas. Obras de gran aliento, no colecciones de poemas, sino poesía profundamente urbana, pero urbana desde la particularidad de lo que es una urbe latinoamericana. Poesía tremendamente directa, y al mismo tiempo muy alucinada. Ellos me encantan.

-Usted volvió a su Universidad para leer poemas, y ¿qué sintió al regresar a su lugar de estudios? ¿Hay lugares que le emocionaron en particular cuando participó en recitales poéticos?

-Sí, es curioso porque para ellos soy una celebridad. Uno vuelve a esos lugares con una sensación doble. Por un lado, es emocionante porque es el mismo lugar donde estuviste. Y por otro lado, con la sensación de vejez, insoportable. El peso de los años, insoportable. Es una Universidad físicamente muy bonita, frente al mar. Lo más emocionante para mí, de todo, ha sido Bolivia. Bolivia es un país que hay que conocer. Bolivia es lo más fuerte, lo más duro, lo más probablemente irremediable de Latinoamérica. Es de una belleza impresionante, una música, su música… También hice algunas lecturas en México. Pero diría que mis experiencias más fuertes son Bolivia. En Bolivia, no hay muchos poetas. Es tan fuerte su folklore, que no hay una producción de escritores que sea de la altura de lo que ellos son. Todavía no.

-Y en el extranjero, tiene bastante fama, en muchos países donde fue publicado y traducido; ¿cómo se hicieron esas traducciones y quiénes son esos traductores?

-El primer traductor al inglés, Jack Schmitt; él vino a Chile en plena dictadura, era un experto en literatura, ruso, brasileño, norteamericano, y le mostraron el libro Anteparaíso, de paso, y cuando estaba en Argentina se volvió para conocer al que quería traducir. Inri es exactamente eso: alguien le dio a William Rowe el libro, y lo quiso traducir. La traducción en poesía es solamente un trabajo de amor y de pasión. Entonces, ¿cómo tú puedes forzar eso? Son cosas que si alguien lo hace, lo hace porque le gusta y le apasiona, ¿no? Pero el autor no puede hacer nada. Es una propuesta del traductor, no se puede ni siquiera buscarlo, ¿me entiendes? Y toda la experiencia, la traducción al alemán que apareció de la edición de Anteparaíso fue exactamente lo mismo. Incluso al chino, fue igual. Nunca he buscado a uno, porque me daría mucha vergüenza. El traductor de poesía primero tiene que amar la obra que está traduciendo. Y segundo, en el mejor de los casos, puede conseguir una beca para poder traducirla, me entiendes. Pero, el trabajo es tremendamente arduo, y los traductores tienen que buscar una editorial, es mucho trabajo, es todo un lío para que alguien pueda hacerlo. Han sido siempre encuentros absolutamente fortuitos de parte de los traductores, con los que siempre he sido, o terminado siendo, gran amigo. El traductor se pone en mucho aprieto: ¿eso se refería a los ahogados o se refería a los ríos? porque el castellano se refiere a todo. No tienes que precisar, entonces, ha de pesar mucho… Y ahora lo estoy ensayando, es re bonito, estoy traduciendo a un poeta italiano que me gusta mucho. Es un gran ensayista, se llama Antonio Prete. Son poemas que se parecen de tarde en tarde a Baudelaire. Son poemas maravillosos. Entonces se me nació, y por supuesto lo hago grato.

-Usted me habló de sus relaciones con algunos poetas, poetas jóvenes, de la nueva generación, pero ¿cuáles fueron sus relaciones con los poetas de su generación? Por ejemplo, pienso en Juan Luis Martínez… ¿Fue un amigo suyo? Y ¿conoció a Roberto Bolaño?

-Muy estrechas. Estrechísimas. Fue un amigo mío, fue un maestro. Era ocho años mayor que yo, y tenía un bagaje de lectura, de proposiciones. Después, fui muy amigo de otro poeta que se llama Diego Maquieira, que admiro mucho. Ellos han sido lo que yo admiraba. No son relaciones fuera de eso, no han sido relaciones muy fáciles. Con los estrictamente mayores que yo, salvo con Nicanor Parra, no han sido relaciones fáciles, incluso con Enrique Lihn, al que le debo mucho. Fueron relaciones tensas. Sinceramente, creo que hay mezquindad de parte de ellos, que eran bastante mayores que yo. En todo caso, ahí tomé una lección, que era la siguiente, o sea: nunca hacerle a un poeta joven las cosas que ellos me hacían a mí. Celos a veces… pero Enrique Lihn fue un gran poeta, mientras lo decía él. Pero cuando empezaron a decirlo otros, no le gustó. Pequeñeces que son después de todo comprensibles. Es curioso: el hecho de que tomé otro camino (no estudié nunca Literatura) hace que no sea tan fácil, curiosamente, la «convivencia» intelectual. Y no es fácil tampoco tener relaciones muy intensas con poetas cuya obra no te gusta, porque en el medio privado soy muy poco agresivo, pero queda un marco de silencio. Entonces es difícil no hablar de poesía, de su poesía, con un amigo que escribe poesía. Entonces, en esos detalles, yo puedo confundirme o puedo angustiarme mucho, si algo me maravilla, y cuando me gusta lo que hace alguien que quiero, eso sería para mí la idea. Y eso lo he sentido con algunas personas. A Bolaño no lo conocí. Era alguien que me hubiera gustado conocer. A mí sus obras no me convulsionan. Pero tenía una mirada, incluso una ambición que me era profundamente respetable. A él me habría gustado conocerlo. No sé si habríamos peleado, tal vez habríamos peleado, pero habríamos terminado siendo amigos.

-Sus proyectos, ahora. Entonces, me habló de su obra Zurita, que es un proyecto importante. ¿Tiene otros proyectos de escritura, de viajes, otros proyectos de tipo escritura en el cielo, escritura en el desierto?

-No, viajes sí. La verdad que paso casi toda la noche, casi todo el día con esto que estoy haciendo ahora, el Zurita, y mi horizonte es ése, estoy en ese mundo. Creo que ya no me queda mucho, ya estoy terminando eso. Después a lo mejor me voy a deprimir, después de terminar esta cosa, tan larga. Habrá una especie de desazón. Tengo otro proyecto, pero es dificilísimo de realizar. Estos proyectos son una escritura sobre unos acantilados que caen frente al mar. Está parado. Es la parte super importante de hacer lo de este libro de ahora. Por primera vez creo que me voy a tener que resignar a poner la fotografía y el proyecto. Es difícil. Ahora la única posibilidad, mínima, de que se realice, es persistir.

-¿Hay poemas o poemarios que no quiso, o no pudo, publicar, y que permanecen inéditos?

-Bueno, aquí, en lo que estoy haciendo ahora, hay unas 400 páginas, las estaba haciendo los últimos años, pero hay muchas más. Pero no me ha pasado que no haya podido publicar. Ahora, sí, claro, porque esto está nuevo, pero he publicado casi todo lo que he escrito. Yo diría casi todo. Es muy difícil que puedas indagar en archivos y mostrar cosas que no se han publicado. Es muy poco lo que no he publicado. Sí, muy poco. De hecho no tengo ningún libro que no haya publicado, que haya quedado inédito.

-¿Qué vivencia le queda de los años 73-79, en relación con lo cultural, con lo político, con este período tremendo de la Historia de Chile?

-Mira, como digo, me haces esta pregunta y la respondo en un momento muy particular de mi vida. Es impresionante lo cerca que me siento de eso, como vivencia. Mis circunstancias materiales, por así decirlo, son distintas, son más benignas, sin duda. Pero estoy volviendo a ésa, es una sensación casi física, de que la experiencia de escribir Purgatorio y Anteparaíso es eso, es mi experiencia que queda. Creo que eso no siempre fue así, fue un tiempo en que me sentí muy alejado de eso. Ahora, es volver a lo mismo pero con treinta y tantos años más. Siento como la misma intensidad que sentí en esa época. Entonces lo recuerdo casi como si hubiera sucedido todo hace un segundo. Lo que mucho me motivaba en Purgatorio, Anteparaíso, Canto a su amor desaparecido, era como romper límites. No ponerse autobarreras, por lo menos conscientemente. Porque ya serán los demás los que te las colocarán, sin ninguna duda. Pero no ponerse límites. Los demás te los pondrán. Siento que ahora estoy rompiendo con algunos límites, muy fuertemente. Me siento muy cercano a eso, muy cercano. Lo tengo muy presente.

-Me gustaría hablar de las evocaciones políticas en sus poemas. Y por ejemplo, en «Áreas verdes», escribe: «La fuga de esas vacas es en la muerte no regida del vaquero, por eso no mugen y son simbólicas Iluminadas en la muerte de sus perseguidores Agrupando símbolos»; quisiera saber si se pueden explicar de forma política esos versos o si se trata sólo de una evocación de una experiencia personal, de su vivencia.

-Te voy a explicar: este poema fue escrito en 1971, antes del golpe. Entonces casi lo vi como un poema anticipatorio, por así decirlo, te fijas, con las vacas, los vaqueros, la persecución. Durante la Unidad Popular, la poesía que se hacía era una poesía muy comprometida, por así decirlo, que estaba al servicio del proyecto revolucionario. Entonces era totalmente anómalo, respecto al tipo de arte, y al tipo de poesía que en ese momento era absolutamente el apoyado, el favorecido. A mí también me sorprendía que siendo un tipo que participaba (joven, todavía) de ese proceso -yo era de las Juventudes Comunistas-, sin embargo lo que yo escribía no tuviera nada que ver con esa poesía-compromiso. Entonces, cuando vino el Golpe, yo sentí que ahí había como una experiencia anticipatoria, como visionaria, que seguramente, de una u otra forma, yo sentía. Todo, de una u otra manera, que esta experiencia estaba condenada al fracaso. Fue dos años antes, ahora lo siento profundamente político, pero no era ésa mi percepción cuando lo estaba haciendo. Ese poema tiene mucha influencia de un poema de Lewis Carroll, que se llama «La caza del Snark». «La caza del Snark» trata de una expedición que va a cazar un animal que se llama Snark, pero la única dificultad es que, en vez de cazar el Snark, cazan un búcham, y desaparece todo, y le escapa. Y al final alguien dice «Lo tengo, lo tengo es un bu…», y se acaba. También se percibe mucha influencia de la lógica, de las matemáticas, de lo que se llama la teoría de conjuntos, que son intersecciones. No sabría decirte exactamente qué representan. Pero siento que los vaqueros son los cazadores, y las vacas representan el espacio de libertad. Entonces, cuando los cazadores llegan, ya se acaba la libertad. Es lo que siento.

-Cuando hace alusiones al Nuevo Testamento, a la Transfiguración, a la Ascensión, a todos esos eventos que aparecen en La Biblia, los críticos no evocan la posible interpretación política que se puede hacer de esos versos. ¿Qué opina al respecto, y qué representan para usted todas esas evocaciones bíblicas, religiosas?

-En Anteparaíso, yo sentía que estaba haciendo un poema político, que ocupaba un lenguaje que permitía, dado el contexto, que pasara. Estaba en un contexto político súper fuerte. En Anteparaíso aparece mucho la palabra Chile, con obsesión: «Las playas de Chile», «Los pastos de Chile». Entonces, fue lo siguiente. Antes del Golpe, como todo joven intelectual vanguardista, sentía un profundo desprecio por la palabra «patria», era una cosa vieja. Pero cuando vino el Golpe, lo primero que hicieron en ese tiempo fue gritar «Chile, Chile», pero el Chile de los militares. Entonces yo sentí que nunca me había fijado en eso, en los emblemas patrios, y que nunca me había importado. Entonces cuando los fascistas nombraban tanto Chile, la canción nacional, entonces yo sentí como una lucha por preservar los verdaderos contenidos de la palabra. Recobró su sentido, y eso era algo que me importaba muchísimo. O sea la palabra que ellos mismos usaran tomara allí su verdadero sentido. Y aquí hay dos peleas, o sea una lucha grande: o el Chile de los militares, o el viejo Chile de Pablo Neruda, de los poetas. Entonces la poesía chilena había abandonado también toda referencia nacional, por así decirlo. Y siento que el Anteparaíso retoma todo eso desde la historia de la poesía.

-Y en el período llamado «apagón cultural», usted siguió escribiendo. ¿No le planteó problemas, le resultó fácil escribir en aquella época?

-Yo creo que en esa época hubo cualquier cosa menos apagón cultural. Por el contrario, yo creo que sobretodo en el arte visual, el grupo que nosotros formamos que se llamaba el CADA, las obras que aparecieron (Diego Maquieira, Juan Luis Martínez, la mejor obra Enrique Lihn), fue todo menos apagón cultural. Creo que apagón cultural es lo que hay ahora. Por el contrario, el hecho de que no hubiera salida política, que fuera una dictadura tan férrea, hacía que la explosión por el lado del arte, la creatividad fueran muy fuertes. Es muy extraño. Entonces creo que ha sido el período más creativo, probablemente, o uno de los más creativos de la Historia de Chile. A propósito de las escrituras en el cielo… te muestro… un libro de intelectuales que recoge los últimos treinta años en Chile (Raúl Zurita me enseña una obra que recoge fotos de sus actos poéticos). Ahí está… Se hicieron cosas en esa época absolutamente increíbles. Por eso me niego a hablar de «apagón cultural». Es mucho más lo que pasó después. Creo que la sensación de escribir con todo en contra es un estímulo formidable. Tiene que estar con todo en contra, por lo tanto era más suicida y por eso mismo más intenso.

-Tuvo también una experiencia de agregado cultural en Italia.

-Sí, cinco años. Fue como las vacaciones de la dictadura. Fue muy bonito. Fue en el noventa. Me volví en el 95. Estuve en Roma. Ahí escribí casi toda La Vida Nueva. Fue un bonito período, interesante desde el punto de vista político. Fue el momento en que el sistema político italiano se derrumbó, lo que se llama el «Penta Partito» y donde se desata toda la corrupción y cae Craxi. Entonces, fue interesante. Lo vi en vivo.

-Y con el distanciamiento, ¿cómo explica usted sus «autoagresiones», cuando se quemó la mejilla o se arrojó ácido a los ojos?

-Mira, no sé si lo puedo explicar, pero yo siento que forma parte de una obra, después están recogidos finalmente en libros. Siento que nada de lo que haya hecho sería posible sin eso. En las situaciones desesperadas, con gestos desesperados, no habría podido escribir seguramente Anteparaíso si no hubiera hecho eso. Es una muy peculiar (lo reconozco) forma de autoagresión. No podría sacar eso de mi existencia, como no podría sacar los estudios de ingeniería. Pero la quemada en la cara, que fue un acto absolutamente espontáneo, no fue pensado, esto es un poco de intertextualidad: es la mejilla de Cristo, son millones de cosas. Y el intentar cegarse también es intertextualidad: es Edipo. Para mí son gestos que están llenos de resonancias. El gesto y la escritura también se mezclan.

-¿Cómo lo leyó su público en los años 80-90? o sea ¿cómo recibió su obra, y qué tipo de público era, sobre todo?

-Mira, fue muy fuerte y muy polémico, porque hubieron elogios muy fuertes, y ataques tan fuertes como los elogios. Que fue muy polémico. Y fue una pequeña tormenta la que se produjo. Entonces, siento que más allá de los pequeños círculos culturales, intelectuales, poéticos, ha estado bien, pero a nivel de otros escritores, otros poetas, ha sido muy tormentosa mi relación, muy tormentosa. De una u otra forma, hay ciertas cosas que hago dentro de la escritura, dentro de lo que pueden ser mis opiniones, que hacen que muchos se sientan agredidos dentro de lo que ellos mismos hacen, aunque no haya sido jamás lo que uno haya querido hacer. No era mi objetivo. Pero por las presentaciones que puedo hacer, y todo, generalmente viene bastante gente, es como un abanico. Pero como te digo, la recepción no es lo que a mí me obsesiona. Entonces no lo ando contando, pero entiendo que formo parte ya un poco del panorama de lo que se hace, de lo que se escribe.

-Y ¿me puede hablar ahora de su Premio Nacional de Literatura?

-Fue muy polémico, y de verdad forma tan poco parte de mi vida, que me hayan nombrado por cosas casi curriculares. La verdad es que significa muy poco. Está bien, está bien. Yo diría que todo escritor espera un Nobel, pero es tan absurdo esperar cosas que no dependen de uno. Hay una frase de Mitterrand que era muy impresionante: le tenía miedo a la muerte, cuando estaba muy enfermo. Dijo que era tonto temer lo inevitable. También no es muy sabio esperar cosas que por supuesto no dependen de ti, que dependen de los demás. Porque dependen, en cierta medida, de lo que tú puedes escribir. El Premio Nacional de Literatura en Chile generalmente es gente muy vieja, que está muy vieja. Por eso fue polémico. Entonces, esa carga de muerte en el asunto fue lo que me hizo tener una relación muy distante con él. No por temor a la muerte, sino porque es un pequeño como pedestal. A mí me pasó una anécdota: en ese tiempo manejaba. Entonces me acuerdo de que por la ventanilla tiré un papel pero muy chico, a la calle, cosa que no se debe hacer, de acuerdo, tirar papeles a la calle. Pero se paró una Señora con un auto decidido, se paró al lado. Y me dijo: «Qué vergüenza, me dijo, y además un Premio Nacional de Literatura». Pero cuando me dijo: Premio Nacional de Literatura, que por eso más aún no podía hacerlo, me dio ganas de agarrar todo, y de tirarlo todo al suelo, ¿me entiendes? Entonces me decía que esto es una especie de signo que de aquí en adelante debo ser un tipo bien comportado, entonces no me siento para nada respondiendo a la actitud que se supone que un tipo que tiene este tipo de Premio tiene que tener. Yo hago harto trabajo voluntariado, voy a colegios porque me invitan, créeme que hago esas experiencias porque siento que es mi deber hacerlo. Pero por otro lado, pienso que a lo mejor tal vez un niñito se acordará, como hay tantos testimonios, cierto, que estuvo un poeta, qué sé yo… pero, obligarte a decir cosas positivas, y todo eso, me queda mucho cansancio. Lo hago igual. Pero no soy un modelo. Puedo hacerlo, pero no se me obliga.

-Ahora, en cuanto a las imágenes, las metáforas que utiliza en sus poemarios, aparecen a menudo imágenes de luminosidad, también animales como la paloma o las vacas -hablamos de las vacas hace poco-, también embarcaciones como el bote, muchas evocaciones de naufragio. ¿Qué significan para usted todas esas imágenes, significan algo preciso?

-Yo creo que en ese poema de «Las playas», «Las utopías», yo siento que estaba hablando del bote porque estaba hablando de un barco. Pero en ese momento, ni siquiera estaba en condiciones de nombrar la realidad. Pero posiblemente es el recuerdo del barco donde ellos mismos suben. El poema reaparece muchos años después, muchos años, casi veinte años después, en el libro Inri, donde hay un barco en el desierto. Y las palomas que aparecen en realidad vienen de lo folklórico, porque palomita, palomita y forman parte del folklore latinoamericano. Además la paloma, como animal, es la evocación a una figura del folklore. Es el emblema de lo latinoamericano. Creo que en el poema «Pastoral», «el cielito», todas esas cosas están tomadas de la música folklórica.

-Algo me llamó también la atención en su poemario Poemas militantes: titula sus poemas «Canto». ¿Por qué decidió llamarlos así, qué significa la palabra «canto» para usted? ¿Es un recuerdo de las obras de Homero, de Ercilla también que utiliza la palabra «Cantos»?

-Yo creo que lo que pasa con esos poemas es que quise retomar la vieja tradición del poema comprometido, del poeta que toma partido. Entonces siento que ya en la palabra «canto», hay un ánimo celebratorio. Ese libro lo escribí en cinco días. Y fue el producto de una coyuntura, y es un libro muy a destiempo porque fue escrito pensando que había muerto la felicidad. Fue una obra de transición. El mundo que pretendía celebrar no existía; la pésima recepción que ese libro tuvo era porque el tiempo que el libro pretendía celebrar había muerto. Era una utopía absoluta.

-Hablando de utopías, justamente, he podido notar que utiliza muchos futuros en Anteparaíso, para evocar un mundo por venir. Y en Poemas militantes, desaparecen por completo los futuros, y habla mucho más en presente. ¿Puede explicar esta diferencia de perspectiva?

-La gran equivocación de Poemas militantes fue creer que lo que había sido alguna vez solamente un sueño iba a ser realidad. Por eso se habla en presente.

-Otra cosa me interesa en sus poemas: son los epígrafes o las citas que pone al principio de sus poemas. Algunas son muy enigmáticas, porque cita a autores, por ejemplo, poniendo sólo las primeras letras de su nombre y de su apellido. ¿A quiénes corresponden esas citas?

-La gran mayoría -tengo que revisarlas- creo que son totalmente inventadas. Son parte del poema. Su función es casi un contrapunto, o sea el nombrar con sus iniciales produce el efecto de lo real, pero la verdad es que la gran mayoría son inventadas. Creo que sólo recién, en Inri, hay tres citas que corresponden. Creo que en La Vida Nueva hay un par de citas que también corresponden.

-Ahora volvamos al paisaje. Afirmó en varias entrevistas, le cito: «La pasión humana construye los paisajes, son el telón de fondo de la gesta humana y de las crisis». ¿Cómo se ve eso en su poesía, concretamente, y cómo representa usted el dolor de los chilenos, por ejemplo, durante el régimen militar, mediante este paisaje?

-Siento que en Anteparaíso, los paisajes son absolutamente dinámicos: la cordillera es una cordillera que marcha, las playas de pronto ascienden, entonces no son cosas extáticas, frente a las cuales el poeta canta, por así decirlo. Como lo hacía Neruda, o sea Neruda se paraba y cantaba el paisaje. Creo que en este poema, los paisajes son imágenes de pasiones. Algo que evoluciona, que se mueve, no son paisajes extáticos. Cuando uno mira una montaña, ¿dónde termina la mirada y dónde comienza la montaña? Yo creo que habla de esa mirada. Entonces, estos paisajes se mueven y se levantan de acuerdo a las pasiones, a las contradicciones, de los seres humanos. Son también metáforas, imágenes de las pasiones. Son los paisajes, y al mismo tiempo son el receptáculo de las pasiones humanas.

-Para terminar nuestra entrevista, ¿cómo resumiría su creación poética, en algunas palabras?

-Lo resumiría, fíjate, con la palabra pasión. Creo que es pasión, trabajo apasionado. Con todo.


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