Su última película de ficción, El limonero real, se estrenó en septiembre de este año en Buenos Aires y ya estuvo en Valdivia. Y en estos días participaba en el Festival Internacional de Ourense, Galicia, y más tarde en el Festival de Cine de Tres Continentes (América Latina, Asia y África), que se realiza en Nantes. También estrenó en estas últimas semanas en el Doc Buenos Aires su documental El día nuevo. Y venía de filmar en los últimos años: El rostro (2014), Sucesos intervenidos (2014), La casa (2012), Elegía del árbol (2010) y La madre (2009). Fontán se formó en la ENARC y estudió Letras y con frecuencia sus trabajos han estado muy ligados a figuras literarias importantes de la literatura argentina: Jorge Calvetti, Leopoldo Marechal, Jacobo Fijman, Macedonio Fernández. Y su más reciente tiene origen en El limonero real, una de las novelas más bellas y renovadoras de Juan José Saer, con el cual Gustavo comparte esta visión esencial del arte: “La gran poesía es el resultado de una elección del dolor, una búsqueda, una disciplina de la extrañeza que borra todo, que consume el mundo, lo sumerge en la oscuridad y lo rescata lavado y nítido para una historicidad más alta, menos primitiva.”

Lo que sigue es una charla con este cineasta argentino que reflexiona sobre varios de sus últimos trabajos y anticipa algunos de los que está proyectando para el año siguiente.

¿Qué repercusión tuvo tu película El limonero real?
Muy buena. Durante las tres semanas que estuvo en el Gaumont y las ocho que se mantuvo en el Malba hubo mucha gente que fue a verla. En estos momentos se está dando en algunas ciudades de provincias. Y esperamos que se reestrene, muy probablemente en enero, en el BAMA y algún otro lugar. Contó, además de ese apoyo del público, con un fuerte respaldo de la crítica.

¿Cuándo comenzaste a escribir el guion?
Empecé a escribirlo en 2011, pero en cine los procesos son lentos. La presentación al INCAA y la espera del crédito dura un tiempo. Además, esta película tenía además una condición que no podía ser eludida: ser filmada en el verano, por la necesidad de reproducir la luz del 31 de diciembre. La novela es una gran exploración de la luz en ese día donde tres humildes pescadores se juntan a festejar el final del año en familia. Entonces, cada atraso que se producía en algunos de los pasos del proceso previo a su filmación podía significar la pérdida de un año y el pasaje al siguiente. Y la filmamos en marzo de 2015. Y después me tomé mucho tiempo con el sonido. Desde que empecé con el guion hasta que se estrenó pasaron cinco años.

¿El limonero real no es tu primera ficción?
No, la primera ficción fue una película que es hoy casi desconocida: Donde cae el sol,  con Alfonso De Grazia.

Antes de esa habías hecho dos cortometrajes (Luz de otoño y Canto del cisne) y dos mediometrajes (Ritos de paso y Marechal o la batalla de los ángeles).
Claro y luego de Donde cae el sol rompo con esa forma y empiezo a trabajar de otra manera. Y después, muchos otros trabajos están en el límite, porque El árbol es un documental y es una ficción. Y en algún otro trabajo ocurre lo mismo. Acá, en El limonero real hay una novela y hay una adaptación. Es evidente que es una ficción.

¿Y cómo trabajaste la adaptación? ¿Pediste autorización?
Sí, claro, porque había derechos de autor. Y esos derechos los tenía Laurence Guéguer, la viuda de Juan José Saer. Me conecté con ella, que a su vez pidió referencias mías al editor Alberto Díaz. Éste le dijo que no me conocía personalmente, pero que había visto mi película El árbol y que había pensado que era la persona adecuada para adaptar esa novela de Saer. Y eso facilitó totalmente el trámite. Ella nos dio los derechos y permitió que pudiéramos seguir rápidamente con otros aspectos de la película. Sin duda, la generosidad de Díaz abrió una puerta fundamental.

Hay en tu poética elementos que pueden conectarse a la obra de Saer. Y, por otro lado, sos un devoto admirador de él, ¿no es así?
Para mí es uno de los más grandes escritores en habla hispana sin ninguna duda.

¿Y en la adaptación enfrentaste alguna dificultad especial?
De entrada, había algo interesante en el desafío que proponía la novela para su adaptación al cine. El limonero real es una narración que uno podría pensar en principio como inadaptable. Entonces, desde el hecho de que es inadaptable te obliga a tomar decisiones que hay que tomar. O sea: tomar decisiones, apropiarse de algo y armar otra cosa. Mi adaptación parte de un origen indiscutible, que es la novela y trata de respetar lo que considero su espíritu. En ese sentido, hay un resguardo de ese carozo narrativo que es la historia y la negación de ella. Pero luego hay una ruptura para que la película piense sus propios procedimientos. Si uno queda atrapado a la letra corre el riesgo de generar imágenes que ilustren la novela. Y eso sería un déficit y una debilidad para la película. Aunque haya un origen muy marcado y dialogue con ese origen, luego la película define sus propios recursos y se cierra sobre ellos. Claro que para llegar a eso hay que definir qué se sacrifica, qué cosas de lo que es hermoso en la novela no caben en la película. Y eso siempre cuesta.

Se debe salir del lugar de un lector enamorado.
Claro. Por ejemplo, uno podría decir: “Mirá que hermosa esta escena donde van a vender las sandías, pero no va para la película.” Entonces hay que dejarla de lado. La multiplicidad de lenguas y discursos que existen en la novela es, por otra parte, irreproducible para el cine. De modo que hay que seleccionar, recortar y armar un nuevo sistema. Un nuevo universo y una nueva lógica.

¿Y cuál dirías que es el núcleo poético de la novela al cual la película le es esencialmente fiel, siendo sin embargo otra cosa?
Creo, en principio, que le es fiel a una forma de contar, al margen de la historia. Después a los procedimientos, al lenguaje. Como digo: a cierta forma de contar. Saer dice que poesía y narrativa surgen del tratamiento especial dado a la materia real. Entonces, él define allí dos operaciones: los fragmentos de realidad y una gran operación discursiva. La película es fiel en eso, nos apoyamos mucho en la naturaleza, en los rostros de los personajes, en la sombra de un árbol sobre la tierra. Y eso acompaña las acciones. Y lo que da el montaje en relación a eso es una de las operaciones que creo está en la poética de Saer. Su narratividad no surge del desarrollo estricto de las acciones de los personajes sino que hay como una mirada que se deposita sobre fragmentos de mundo y eso es lo que van abismando lo que se narra de los personajes. Esa operación es para mí típicamente saeriana. Y, junto a eso, luego creo que Saer hace otra operación que me llamó mucho la atención y que de algún modo intentamos hacer: es que en cada fragmento afirma algo y fuga algo, no hay nada que quede afirmado en forma definitiva. De inmediato lo afirmado entra en crisis. Y esa operación es muy narrativa y habla de la imposibilidad de apropiarse de lo real. Lo real está todo el tiempo en ese lugar inestable. Y de esa característica también intentamos apropiarnos.

Un documental tuyo, El día nuevo, inauguró el Doc Buenos Aires de 2016?
Sí, y ahora se está proyectando en Gilabá, que es un festival de documentales muy importante de la República Checa. El día nuevo nace de un plan que yo tenía de hacer una trilogía sobre un mismo territorio, que es el río Paraná y las islas, que eran La orilla que se abisma, El día nuevo y El limonero real. Pero los planes existen para definir algo y para romperlos. Y en el medio de ese plan me impacta muchísimo una persona que fue nuestro guía en El rostro, Héctor Maldonado.  Entonces, El día nuevo surge como una arista de ese plan debido al impacto que me provoca esa persona increíble, un pescador de los que pronto ya no habrá, hijo y nieto de pescadores. Personas que no pueden vivir fuera del agua, fuera de la orilla y que pertenecen a un linaje que seguramente no tendrán continuidad en el tiempo, porque sus hijos ya no lo serán. Ese impacto que me produjo el personaje dio lugar a El día nuevo.

A vos te gusta trabajar temas que desarrollas en ciclos. Elegía de abril formaba una trilogía junto con El árbol y La casa. ¿Tenés pensada alguna más?
El día nuevo inaugura un ciclo distinto, que es sobre las distancias. Es un ciclo donde los espacios serán múltiples. No necesariamente estará el río, queda como un residuo de algo y habilita una nueva serie hacia otros caminos. El día nuevo se dio una sola jornada en el Doc Buenos Aires, la de la inauguración, pero fue una proyección fantástica y en la que hubo mucha gente. Se estrenará el año que viene y tendrá un recorrido mayor. El Doc Buenos Aires es un festival que ha andado muy bien y es muy interesante en varios sentidos. Conserva su carácter estrictamente documental y eso me parece acertado, porque el documental es un campo de trabajo que tiene, en su concepción y su reproducción permanente, la posibilidad siempre de cuestionarse a sí mismo. Los recursos y las fronteras del documental exhiben una libertad que normalmente no tiene la ficción. Y eso tiene mucho valor, porque esas miradas artísticas sobre el mundo, muy diferentes en sus recursos y en sus mecanismos, no necesariamente están apresadas por ese corsé que suele caracterizar a la ficción. Ese corsé heredado de una cuestión mercantilista en la forma de producción, en la forma de elección de actores y ligado muchas veces más a los negocios que al arte. Un corsé que es difícil romper. El documental, en cambio, está siempre rompiendo fronteras. Cuando Saer dice que su propósito es romper la frontera entre narración y poesía, lo que está haciendo es formularse como artista una pregunta central: qué es narrar. Y esa es una pregunta política, porque es una pregunta sobre el lenguaje. Creo que los artistas tenemos esa obligación, que es la de no seguir detrás del statu quo, detrás de los programas ajenos a lo que cada película define como necesidad. El arte y la cultura son un campo de tensiones y movimientos. Lo contrario es la repetición de lo consagrado.

¿En qué estás ahora?
Estoy trabajando desde el 2013 en una serie de películas que se empezarán a conocer el año próximo, que es como un registro más directo del mundo, yo y una cámara. Es como una teorización y reflexión haciendo películas con menos mediación, el cine sin aparatos. Una mirada, una cámara y el mundo. Estoy trabajando  sobre eso y hay una primera película, que seguramente se la conozca el año que viene: El estanque. Es un trabajo que me tiene muy feliz porque es, por un lado, como una ruptura de algo con lo que he venido trabajando y, por el otro, es una afirmación también política de un modo de hacer cine y donde se cuestionan los modos de producción, los modos de mirar.  Yo trabajo con la vía quinta del INCAA, que es una vía de subsidios de muy bajo presupuesto, pero que me da mucha libertad y me permite que cobre el sonidista, el montajista, que se pueda pensar en un sonido con una buena terminación, con cuidados esenciales. El subsidio es pequeño pero permite pensar la película con un diseño cuidadoso para el espectador. Y es más fácil y rápido de obtener. Se trata de una película que está prácticamente terminada. Será también una trilogía, que he llamado El lago helado y que tienen un formato de diario, no porque cuento lo que hago cotidianamente, sino por esa mirada que arrojo sobre el mundo. El estanque, de algún modo, es una expresión de mi dolor por el avance feroz de la derecha y ese dolor tiñe mi mirada del mundo. Estoy buscando esta cosa afectiva que uno tiene y cómo de algún modo impacta de inmediato en una imagen.


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