Casi toda su vida usó el cabello largo y, ya mayor, cuando las canas le cubrían la cabeza, llevaba esa melena atada en una coleta. Cuando le preguntaban por qué había elegido ese particular estilo, Armando Robles Godoy respondía que, en un principio, lo hacía por rebeldía, como una señal de individualidad. “Pero ahora la uso porque me da la gana”, le dijo a Fernando Ampuero en una extraña entrevista en la que también confesaba que podía usar la misma camisa durante una semana porque era un hombre que se ensuciaba poco.

Así era Robles Godoy: carismático, apasionante, irrepetible. Pero también explosivo, obsesivo e imperioso. Conociendo su personalidad se puede comprender mejor cómo pudo gestarse una película tan innovadora como “En la selva no hay estrellas”. Y sobre todo que haya ocurrido en el Perú, en una época prácticamente estéril en el campo cinematográfico. Porque, en efecto, el cine de Robles es un hipo en la historia fílmica nacional. Un salto en el metraje, una excepción, una rareza.

La historia de “En la selva no hay estrellas” fue accidentada desde su origen. Como ocurre con toda leyenda, hay varias versiones sobre su fecha de nacimiento. La más extendida dice que fue en 1967, año en el que ganó la Medalla de Oro en el Festival de Moscú —compitiendo con cintas de Louis Malle, Costa-Gavras y Fred Zinnemann, y obteniendo un premio internacional, que por entonces era extrañísimo para una película peruana—. Pero lo cierto es que su estreno en el Perú ocurrió en 1966, en cines como el Pacífico, el Porteño y el Orrantia.

Desde entonces hasta la actualidad no solo hay 50 años, sino toda una historia de intriga. ¿Cómo pasó de estar perdida cuatro décadas a poder ser vista con un solo clic en YouTube? Hasta el 2005 no había ninguna copia disponible del filme. Se había esfumado por completo —al igual que el primer largometraje de Robles, “Ganarás el pan, hasta hoy inubicable”— y fue encontrado casi por accidente en un archivo en Rusia. La copia no era la mejor y sigue esperando por una correcta restauración, pero su solo hallazgo era prácticamente un suceso arqueológico.

¿Qué ocurría en el cine mundial en el año 66? El número de la bestia no podía sino entregar una producción endiablada: Ingmar Bergman estrenaba su obra maestra, “Persona”; Michelangelo Antonioni presentaba “Blow-Up”; y en Francia Godard y Truffaut pasaban por una etapa de plenitud, con “Masculin-Féminin” y “Fahrenheit 451”, respectivamente. Era una época grandiosa para la gran pantalla. En Sudamérica, Glauber Rocha y Leonardo Favio eran los más audaces. Dentro de ese contexto, sorprende aun más lo conseguido por Robles Godoy. “En la selva no hay estrellas” se filmó con 75.000 dólares. Si comparamos esto con, por ejemplo, los 1,4 millones que costó ese mismo año “Andrei Rublev” de Tarkovski, podemos hacernos una mejor idea de la magnitud de su logro. Con el presupuesto del cineasta ruso pudieron haberse filmado casi 20 películas como la de Robles Godoy.

La historia que cuenta la película es la de un hombre —El Hombre, porque nunca se menciona su nombre— que se adentra en la selva de Iquitos en busca de oro. Para ello, le sigue el rastro a una extraña mujer —La Vieja, porque también es anónima— que ha vivido 30 años junto a los indios y guarda grandes cantidades de oro sin razón aparente. Es un relato sobre la ambición, sobre la soledad, sobre la ‘civilización’ y la ‘barbarie’, sobre la vida y la muerte. Una película de capas narrativas, experimentaciones técnicas y numerosas lecturas. Una película de culto. Una película aún escondida. Una película que es una búsqueda.

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No es fácil filmar en la selva porque ni siquiera es fácil vivir en ella. Lo sabe, por ejemplo, Werner Herzog, quien, varios años después de la hazaña de Godoy, penetraría en el Perú para filmar “Aguirre, la ira de Dios” y “Fitzcarraldo”. “La sola dimensión de la selva es aterradora. Nadie que no haya estado ahí en persona podría imaginársela. No necesitamos artistas de la sintaxis”, escribió el cineasta alemán. La cuenca del Amazonas es tan vasta que toda Europa entraría en ella completa, y con espacio de sobra. Por eso no alcanzan palabras para poetizar su verdor descomunal.

Armando Robles Godoy vivió en la selva durante ocho años; viajó junto a su hermano Mario como dos aventureros que intentaban hacer negocios con el café de Tingo María. O al menos esa pareció ser la excusa porque su motivación real fue la creación. La experiencia amazónica vivida al pie del Huallaga —ese río que siempre corre hacia el norte— le permitió escribir varios relatos y, posteriormente, incursionar en el cine (recordemos que Robles es un cineasta tardío: su primera película la completó pasados los 40 años). “En la selva no hay estrellas” y el recorrido en círculos de El Hombre perdido entre árboles y ríos se inspiran en un episodio vivido por el propio Robles. “Un día me extravié en la selva. […] Estaba buscando un árbol que pudiera servir para construir una canoa y anduve de aquí para allá; lo que, por otra parte, me gustaba mucho. A la media hora de emprender el retorno sentí, temí, comprendí y acepté que estaba perdido”, escribió en un artículo en El Dominical.

El rodaje en las locaciones de la selva duró un mes, aproximadamente. Pudo ser más largo, pero ayudó mucho que la coproducción con Argentina permitiera traer a un equipo de asistentes, técnicos, camarógrafos y sonidistas argentinos con buena trayectoria cinematográfica, como bien recuerda el actor Carlos Gassols, quien fue uno de los asistentes de dirección en la película. Su trabajo se abocó sobre todo a la dirección actoral, por la experiencia que ya tenía en ese campo. Él encontró, por ejemplo, al actor argentino Ignacio Quirós, el protagonista principal. Lo había visto en una de las revistas de teatro que su hermana le enviaba desde Argentina. Su aspecto físico y su talante se ajustaban al perfil recio e implacable que el personaje requería.

El rodaje pudo ser más corto también, pero el perfeccionismo de Robles Godoy lo impidió. “Se desperdició mucho celuloide durante la película”, cuenta Gassols. “Armando se empecinaba muchas veces en filmar escenas por puro capricho”, señala con una mezcla de reclamo y nostalgia. Todo el equipo estuvo hospedado en un hotel turístico de Iquitos. Cada día, al alba, subían en peque-peques y navegaban entre 12 y 15 kilómetros por los ríos Nanay y Momón. De allí hacían dos horas a pie hasta la locación central, para luego emprender más caminatas en busca de lugares ideales para filmar. Comían solo pollo y huevos duros. Sufrían la arremetida de zancudos y arañas. Ni qué decir de las grabaciones nocturnas: recorridos a ciegas por una realidad atronadora.

Pero si tuviéramos que defender la filosofía de que el fin justifica los medios, aquí tendríamos un buen caso. La calidad técnica del producto final es irreprochable, toda una proeza para la época. La meticulosidad de Robles y de su equipo permitió tener una película en la que la cámara se mueve con la típica cadencia fluvial. Todo aquel que haya navegado esos ríos entiende aquella extraña sensación en la que el estático parece ser uno, como si la selva fuese la que se mueve a nuestro alrededor. “Yo soy el río que viaja dentro de los hombres”, escribió alguna vez Javier Heraud. En toda esa espesura, el hombre y el mundo parecen ser un solo cuerpo.

“En la selva no hay estrellas” sorprende también por su sonido: la música del maestro Daniel Alomía Robles, padre de Robles Godoy; la dirección musical de Enrique Pinilla, legendario compositor peruano; la superposición de sonidos del agua, de la vegetación, del grito de los pájaros, de la respiración agitada de los personajes, e incluso del silencio. Si alguien calificó a Robles Godoy como un “maniático sexual” del sonido, esta película sería entonces una bacanal orgiástica. El director llegó a tal fetichismo sonoro que ordenó también doblar las voces de varios de sus personajes en la posproducción, un efecto que puede parecer innecesario, pero que le permitía tener los diálogos siempre en primer plano. Carlos Gassols cuenta un detalle poco conocido: “El doblaje para el personaje de La Mujer —que interpretó la modelo argentina Susana Pardahl— lo hizo mi señora, Hertha Cárdenas, que sí era actriz”.
La voz de su esposa, que fallecería un día después de nuestra entrevista, modulando a la amante aciaga de esta ficción.

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Para la escritora Marcela Robles, hija de Armando Robles Godoy, “En la selva no hay” estrellas es la mejor película que hizo su padre. “’La muralla verde’ y ‘Espejismo’ eran sus favoritas y también películas consagradas, porque ganaron mucho premios internacionales”, explica. “Pero a nivel de estructura, actuación, dirección, ‘En la selva no hay’ estrellas es la que yo prefiero. Es seca, contenida, sin artificios”. Cuenta que hace pocos días vio “El renacido”, la cinta del mexicano Alejandro González Iñárritu con Leonardo DiCaprio, y que por su temática (un hombre perdido en un paraje durísimo) no pudo evitar compararla con la película de su papá. Pero a su lado “El renacido” es “un chancay de a 20”, dice.

El Hombre de “En la selva no hay estrellas” es un personaje en busca de lo inconquistable. Algo de Robles Godoy tiene que haber absorbido entonces. El cineasta era un hombre sumamente ambicioso y obsesivo, que podía esperar 20 horas para que el sol estuviera en la posición que necesitaba para una simple toma. Para Carlos Gassols, Robles era “un personaje dual: por momentos muy sencillo, muy amigo; pero, por otros, muy egocéntrico y cerrado”. Muchos atribuían su personalidad a su aspecto físico: era un oso de casi dos metros de estatura, que vociferaba lisuras y avasallaba con su expresión. “Fue tan intenso ese rodaje que, cuando me volvió a llamar para La muralla verde, le agradecí pero ya no quise ir”, confiesa el veterano actor.

Marcela Robles agrega que su padre era aun más obstinado al momento de escribir. “Yo le decía que siguiera escribiendo relatos porque como poeta era malísimo, pero igual me ignoraba”, recuerda con humor. Con el tiempo, siguió escribiendo artículos periodísticos y textos de ficción —llegó a aprender, un poco a regañadientes, el manejo de una computadora—; pero perdió interés por hacer cine, se cansó. Solo se mantuvo como un fiel espectador. Pese a todo, Marcela cuenta que comenzó a cambiar en la vejez. “Hasta los 60 años era terrible y temible. Muy temperamental”, dice. “Pero luego inició un proceso de humanización radical, se fue dulcificando. Se volvió un hombre de una inteligencia emocional enorme, que se conmovía con todo. Escuchaba a Beethoven y lloraba”, agrega. Hasta sus últimos años mantuvo pocos, pero muy buenos amigos. Entre ellos estaban el intelectual Marco Aurelio Denegri, con quien tantas conversaciones entablaron en televisión; la cineasta Nora de Izcue, una de las primeras alumnas de su taller; e incluso su odontólogo, Manuel Flores Rubio. Y es que no hay mejor amigo que aquel que sabe mirar en tu interior, aunque sea por una caries.

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Hay quienes entienden la selva como sinónimo de alegría. Allá ellos.
La selva, en realidad, es dueña de sus propias y particulares emociones. En su famoso libro —y de título elocuente— “Tristes trópicos”, Claude Lévi-Strauss dice que “un trastorno patológico ha afligido uniformemente al paisaje fluvial”. El propio Robles Godoy, quien en “La muralla verde” filmó una de las escenas de luto más desoladoras jamás vistas, afirmó: “La gente del oriente peruano tiene una manera muy especial de ver la muerte. No es una cosa melodramática. No están muy acostumbrados a eso. Tienen, claro, una pena muy metida adentro, pero también muy serena”.

A ese carácter taciturno habría que añadir lo temible que es la selva. Basta pensar en el río y en su inmensidad: hay toda una tradición literaria y cinematográfica en torno a la figura del río que arrastra al ser humano hacia la desgracia y la locura. Lo han retratado autores tan disímiles como el ya mencionado Herzog, a través de sus megalómanos Aguirre y Fitzcarraldo; o Juan José Saer narrando el delirio en “El entenado” (“El olor de esos ríos es sin par sobre esta tierra. Es un olor a origen, a formación húmeda y trabajosa, a crecimiento”); o Joseph Conrad cuando trazó su viaje más oscuro por el río Congo: al fin y al cabo, todos estos personajes pertenecen a la genealogía del Kurtz de “El corazón de las tinieblas”. Una genealogía de la codicia y el nefasto destino.

“En la selva no hay estrellas” es también una película sobre la fatalidad y sus múltiples rostros. En su recorrido por las tres regiones del país, observamos a una mujer que se suicida en un acantilado de Magdalena (matarse a sí mismo), al comunero asesinado en el Bosque de Piedras del Diablo de Junín (matar al otro) y al viajero que termina muerto por la fuerza inclemente de la selva (lo que ocurre cuando la naturaleza nos mata).

Es esa concepción de la muerte —resignada, pero también consciente y respetuosa— la que le permitió a Robles Godoy filmar una película de tanta resonancia—. Y es esa concepción la que él mismo aplicó hasta en el plano más íntimo de su vida. “Para mí, morir es una forma activa de emplear el verbo — decía—. La forma pasiva sería morirse. Y yo no quiero morirme, yo quiero morir”.

Cuenta su hija Marcela que un día Armando reunió a su familia para darles un anuncio: “Quiero que sepan que estoy muriendo”, dijo.

“Al principio no le hicimos caso, pero luego nos dimos cuenta de que la situación era real”, explica Marcela. Y Robles pidió que lo dejaran morir en casa, con dignidad. Y se negó a que lo asistieran con máquinas o entubaciones. Y, con mucha convicción, dejó de comer. Y hasta sufrió un pequeño accidente —lo atropelló un auto—, pero estuvo siempre consciente y contento. Y se despidió a tiempo. Y murió. El hombre que siempre hizo lo que quiso hacer falleció a su manera.

Un final de película. Una escena concebida a la perfección.

Cómo filmar la palabra

Como escritor y cineasta, Armando Robles Godoy filmó dos adaptaciones de cuentos que él mismo había escrito. Estas son “En la selva no hay estrellas” y “La muralla verde” (la primera edición del libro La muralla verde y otras historias [Ediciones Arbe, 1971 ] indica erróneamente que las películas fueron las que inspiraron los cuentos).
Comparar la película “En la selva no hay estrellas” con el cuento original es un ejercicio interesantísimo para entender el proceso de conversión del formato literario al cinematográfico. Robles Godoy aprovecha en ambos casos los saltos temporales imprevistos para pasar de una acción a otra o para incidir en los flashbacks que explican el turbio pasado del protagonista, El Hombre. Y tampoco pierde la minuciosidad y precisión descriptiva del cuento al momento de trabajar el cuidadoso diseño de sonido: “Debía confiar en la fuerza de sus brazos y sus piernas, y en el oído aguzado para descifrar de entre esa maraña de ruidos el hilito de agua que lo estaba esperando”, se lee en el relato.

En cambio, el autor marca distancia de la prosa detallista en los casos en que el tratamiento requiere una contención más bien seca y silenciosa. Allí donde el cuento dice “ya el indio había levantado su machete cuando la bala le atravesó la barbilla y le destapó el cráneo”, la película muestra una escena de acción rápida y áspera.

Por otra parte, la secuencia final de la historia es una demostración de la maestría narrativa de Robles Godoy para generar angustia y tensiones. Y eso ocurre en ambos formatos.

El cuento completo puede leerse aquí: http://goo.gl/PDLNyL


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