Ogás Puga, Gisela

Diego Casado Rubio, director de cine y teatro, guionista y dramaturgo, joven español radicado en Buenos Aires, nos habla de su trayectoria y de sus obras teatrales, que nacen de la conjugación de sus dos amores –el cine y el teatro–, amores que se hicieron uno en la combinación de ambos lenguajes para producir un “teatro cinematográfico”. El origen de la particular fusión que realiza Casado Rubio queda sintetizado en sus propias palabras: “…lo audiovisual está integrado en la dramaturgia porque lo cinematográfico está integrado en mí.”

Pero además integra vívidamente en su concepción teatral la visión de teatro como convivioi, reconociendo que:

… lo mejor del teatro es que es un hecho vivo, que crece y se modifica por sí sólo y con los espectadores. Que cada función es única e irrepetible, y que como director tengo el inmenso lujo de poder cambiar lo que quiera, por más que la obra esté llegando al final de la temporada…

Casado Rubio nos acerca en esta entrevista parte de las claves de su poética teatral-cinematográfica.

¿Cómo surge tu vocación por el teatro y cómo comienza tu actividad teatral, con qué personas, elencos, líneas de trabajo?

Mi vocación teatral surge al llegar a Buenos Aires. En Madrid nunca se me cruzó por la cabeza escribir teatro. Me formé como guionista de cine en la Factoría del Guión de Madrid y en el Instituto de Cine de Madrid, estuve cuatro años escribiendo guiones de cine, mi cabeza siempre pensó y piensa en imágenes, la imagen me erotiza mucho como concepto; mis guiones, cuentos y narraciones siempre están repletos de imágenes concretas: así funciona mi cabeza. El cine me fascina, es la forma artística de expresión al que se conduce mi trabajo, o por lo menos eso pensaba cuando vivía en España. Todo cambió al llegar a la Argentina cuando empecé a ver teatro, mucho teatro independiente. Ahí mi cabeza cambió, de alguna manera siento que se me abrió un canal de expresión. Quedé atravesado por la manera en la que acá se hace teatro, por la cantidad, por la diversidad, por la forma. Me atrapó el pensamiento diagonal que tienen en general las obras porteñas, la rapidez de conceptos, la desestructura, la ruptura de ciertos parámetros teatrales que tenía conceptuados por mi vivencia madrileña teatral. Y ante esta situación surgió el amor. Y la pasión, me volví un espectador fanático y ansioso por ver todo el teatro que se hace acá. De ver teatro argentino me surgió la vocación de hacerlo. No te podría dar muchas más razones, ni sé bien por qué esto no me pasó al ver teatro en Madrid; lo que sé es que me pasó acá, y es acá donde yo elijo hacer y donde disfruto plenamente de ver. En mi vida entró el teatro, y me lo tomo como el ámbito de experimentación en donde puedo ser plenamente libre desde lo creativo. En donde no estoy ceñido a una estructura, puedo romper la estructura, fusionar lenguajes, y contar una historia sin estar pendiente del timing del cine. El teatro es para mí como escribir literatura. En realidad, creo que soy un contador de historias, lo que más me gusta a mí, mi gran vocación es contar historias. El formato me sirve de canal para llegar a difundirlas. En realidad, no le temo a si es teatro, cine o papel. Me apasiona escribir, y lo que más me apasiona es el trabajo con los actores y la creación global de lo que un día estaba en mi cabeza. Lo que uno escribe tiene que ser leído o visto para que cobre sentido y dimensión, para que se complete y el teatro hoy en día para mí es la forma en la que puedo expresarme y llegar al público. La forma más inmediata. La literatura y el cine están bastante más inaccesibles. Siento que este es el origen de mi vocación y pasión teatral. Me autoinvité a hacer teatro, me lancé y esta relación no se termina más.

La primera obra que vi fue Hotel Melancólico de Mariela Asensio, curiosamente en el Teatro La Carbonera, teatro donde varios años después estrené mi ópera prima Es Inevitable (2009) y teatro donde también monté mi segunda obra como autor y director: Se Alquila, con una condición (2011). Te cuento esto porque mi vocación de teatrero surge desde el yo-espectador, ya que mi vocación primigenia es el cine. La vida me puso en el camino a Mariela Asensio, y mi primer touch fue como creador audiovisual de Crudo, unipersonal con videos y multimedia interpretado por José María Muscari. De ahí Muscari me convocó para un ciclo del Centro Cultural Rojas, en el que había que montar cuatro obras diferentes sobre política, a modo de Laboratorio Político Teatral. Acá José María Muscari me dio total libertad creativa para, desde el tema político propuesto, contar con imágenes lo que yo quisiera ilustrar. Fue una gran experiencia, que además me acercó mucho a la historia de la Argentina. Pero el proyecto que siento como un antes y un después, que marcó de alguna manera mi evolución, fue Mother, basado en el texto Mi piel, luminosa de Mario Bellatín, estrenado también en el Rojas, y al que me convocó Asensio como creador audiovisual. Leí el texto de Bellatín y a partir de ahí gesté, con la absoluta libertad que Mariela me dio, las imágenes audiovisuales que completarían el hecho teatral.

Por suerte y elección, mis vinculaciones teatrales por fuera de la dirección y autoría han estado plenas de libertad creativa, gracias a los directores que me convocaron, y también plenas de cinematografía.

¿Cuándo aparece la necesidad de crear tu propio elenco? En ese momento, ¿tenías claro que tu rol sería el de autor y director, o cómo surge esto de escribir/dirigir obras? ¿Qué está primero?

Soy director porque, primero y antes que nada, soy autor. Estudié específicamente guión de cine con la idea de dirigir. Incluso hice un año de actuación con Rubens Correa porque quería poder meterme en la piel del actor en escena (pero sin la intención de ser actor) para que, a la hora de escribir, los personajes fueran más cercanos al actor. Desde mi yo guionista pasé por la piel del actor. Reitero, nunca quise ser actor. Sí dirigir. Pero entiendo que a la dirección se llega por múltiples caminos, y mi camino hacia ella fue la escritura. No dirigí hasta que me sentí preparado y con el suficiente miedo para hacerlo. Me pasa que, cuanto más miedo me da algo –en cuanto a lo artístico, me refiero–, más sé que lo tengo que hacer. Contradictorio; pero bueno, es así para mí.

Ni bien llegué a Buenos Aires, tenía entre manos un guión de largometraje llamado Flamenco Bar, al que venía versionando y dándole vueltas. Y, justamente, las vueltas de la vida hicieron que estando en Buenos Aires me premiaran el guión con una beca para el desarrollo de proyectos cinematográficos, otorgada por la Fundación Carolina y la Casa de América de Madrid. Por lo que regresé a España por tres meses para trabajar en este guión junto con Juan Borraspardo, argentino al cual me asocié para darle forma a los proyectos que tenía entre manos. Del resultado de esta beca, del trabajo en ella realizado, y de las conexiones que surgieron con profesionales del medio cinematográfico de España e Iberoamérica, surgió mi primera necesidad real y llena de miedos por dirigir. Y así, cuando regresé a Buenos Aires, me puse a escribir con la conciencia plena de que ese guión por primera vez lo dirigiría yo. El guión empezó teniendo una concepción teatral; iba a ser una obra de teatro. De hecho, al escribir imaginaba todo teatralmente. Y a medida que la historia evolucionaba, me di cuenta de que no era teatro lo que estaba escribiendo: era cine. Esto no detuvo mi escritura y, entonces, pensé en lo sabia que es la intuición. La coherencia del camino profesional que uno va armando, me llevó a decidir durante la escritura del guión que aquello era una película. Así, lo que iba a ser mi primera obra de teatro concebida para dirigir actrices, terminó siendo mi primera película (mediometraje) filmada para dirigir actrices. De hecho, todo el elenco provenía del mundo teatral porteño, y la mayoría nunca se había puesto delante de una cámara de cine. Así filmé Al Borde protagonizada por Mariela Asensio junto a Leticia Torres, Patrizia Alonso, Fabiana Páez, Alejandra Ventura, Candelaria Frías y Federico Schneider. De este trabajo surgió parte de la gente con la que hoy sigo trabajando en mis proyectos, y a la que sigo eligiendo.

Teniendo en cuenta la diversificación del concepto de dramaturgia que en la actualidad se ha ampliado a por lo menos tres formas: dramaturgia de autor, de actor y de director con sus posibles combinaciones, ¿considerás que lo tuyo sería una combinación de dramaturgia de autor y director? ¿Tus textos son previos a la escena, o vas escribiendo la obra durante los ensayos?

Te digo que me identifico con la dramaturgia de autor, y que abogo por el oficio del guionista/dramaturgo para construir una historia, y la habilidad del director para contarla y saber ver en ensayos lo que sobra y lo que falta, y desde ahí reescribir o cortar.

¿Podrías contar cómo nacen tus obras Es inevitable y Se Alquila? ¿Cómo fue el proceso creativo, tanto en la dramaturgia como en la escena?

Es Inevitable se estrenó en el Teatro La Carbonera en marzo de 2009, y realizó dos temporadas consecutivas de nueve meses ininterrumpidos. La obra parte de una imagen muy concreta: una mujer llorando ante un ataúd; así se inicia el relato propuesto en el escenario. Es en función de una imagen creadora desde donde me surge la idea para escribir. Considero que lo importante es trabajar muy bien el guión y, sobre todo, la forma de contar la historia. Las historias me surgen de una necesidad puntual de hablar de un tema concreto, y de ahí se desprende la imagen o, al revés, de la imagen se desprende la idea. En Es Inevitable fue la imagen primero, luego en el trabajo que hice escribiendo la dramaturgia le fui dando forma y buscando la vuelta de tuerca necesaria a esa idea primigenia. La imagen estaba poderosa y estimulante en mi cabeza. Y estuvo como seis meses ahí dentro, en mi cabeza. Luego, en un mes me senté y la escribí de corrido. No suelo tardar mucho en escribir porque tengo profesión, llevo muchos años escribiendo. Y no es que decidí de manera consciente la utilización del video, de lo cinematográfico en la obra. Para mí es un proceso muy natural; cuento con imágenes, y a través de ellas escribo. Lo audiovisual está integrado en la dramaturgia, porque lo cinematográfico está integrado en mí. También en el proceso creativo de la escritura hay bastante de oficio. Para mí, a la hora de dirigir, de ponerme yo en ese rol, tanto en cine como en teatro, el cimiento debe de estar dado por un guión previo.

En esta oportunidad, no escribí la dramaturgia en base a improvisaciones, no dejé abierto ese camino como parte de la escritura, o para completar la historia. Los ensayos duraron siete meses, ensayábamos de tres a cuatro veces por semana, tuvimos un descanso de mes y medio, para dejar reposar. Me gusta detener los ensayos cuando ya están muy avanzados. No me salí en nada de lo escrito en el guión, tenía todo muy pensado, muy marcado, muy seguro y preciso en mi cabeza–seguramente porque era la primera vez que iba a dirigir una obra de teatro–.

El final fue lo único que redondeé durante el proceso de ensayos, y lo que sí me pasó es que, una vez estrenada la obra y con el correr de las funciones, fui cortando y ajustando. Dos temporadas de nueve meses estuvo la obra en cartel, y en el último mes de funciones de la segunda temporada quité algo de la obra. Con esto te digo que en esta oportunidad necesité hacerlo así, porque mi seguridad como director así lo requería. Necesité tenerlo todo muy atado en ensayos, y luego, con el correr de los meses y las funciones, entendí que lo mejor del teatro es que es un hecho vivo, que crece y se modifica por sí sólo y con los espectadores. Que cada función es única e irrepetible y que como director tengo el inmenso lujo de poder cambiar lo que quiera, por más que la obra esté llegando al final de la temporada. En cine no es así. Me gusta sorprenderme a mí mismo, mejor dicho, me gusta aprender haciendo.

Se Alquila con una condición… la ensayamos durante cinco meses, de tres a cuatro veces por semana. Los ensayos tenían una duración de tres o cuatro horas. Y, aparte, había ensayos de escenas puntuales y ensayos coreográficos del actor con la coreógrafa. Las improvisaciones las hice con el objetivo de generar vínculos: hijo-madre, abuela-nieto y madre-hija. En un momento posterior se encararon las escenas. Y, por ejemplo, a partir de lo que se generó en ciertas improvisaciones de algunas escenas puntuales previamente escritas, alargué los textos o las situaciones. Gracias al feedback con las actrices y el actor. Por ejemplo, el personaje de Amador en el texto original era un bailaor gitano flamenco muy joven que venía de España a la Argentina. Era español, gitano y bailaor. Con lo que tenía que tener acento español y gitano/andaluz para empezar! Junto con mi productor, Juan Borraspardo, buscamos al actor que encarnara todo esto y nos resultó imposible encontrarlo. Buscamos mucho pero nada. Ahí modifiqué el origen español del personaje y varios puntos y la búsqueda se reanudó teniendo en cuenta que el personaje era bailaor flamenco. Esto también resulto extenuante y fallido. La búsqueda era tan ceñida y acotada que si me hubiera cerrado y emperrado en la idea fija del guión el proyecto hubiera demorado hasta no se sabe cuándo. En esta oportunidad entendí y estuve muy abierto a la modificación, en favor del avance y el crecimiento del proyecto. Abrimos el casting mucho más general en el que tan sólo era necesario para el actor saber bailar, tener conocimientos de danza.

Elegimos a un actor con el que empezaron los ensayos pero no pudo con la exigencia del proyecto y decidimos conjuntamente que lo mejor era no seguir juntos el camino, y ahí apareció Emiliano Dionisi. A quien, curiosamente –y atendiendo a esto que pienso, de que todo siempre me queda en la cabeza como imagen, y que todo lo que me genera algún interés ficcionable, mi mente lo retiene y guarda para, en algún momento, dejarlo salir– había visto actuar en una obra año y medio atrás; pensé en aquel momento que algún día le escribiría un personaje y lo dirigiría. Continúo con lo que te decía: Emiliano Dionisi es un todoterreno que se adaptó de inmediato al proyecto, lo entendió a la perfección, y asumió el riesgo y la exigencia de convertirse en bailaor flamenco. Y desde esta situación, el personaje mutó, y lo fui mutando en función del nuevo actor que tenía, y en función de las inmensas posibilidades que me brindaba. Así, le escribí varias escenas que nunca antes estuvieron en la dramaturgia original.

Para mí, todo es parte de lo mismo, y dirigir es dirigir, ya sea cine o teatro; trabajar con actores es eso: trabajar con actores. Es problema del actor, sino sabe la diferencia de actuación entre el cine y el teatro. En ensayos, yo no estoy para enseñar; estoy para guiar. Y por eso, me da un poco igual el formato en el que lo haga, dirijo/guío en base a un guión, sin hacer mucho hincapié o diferenciación entre cómo se debería dirigir cine o teatro.

¿De qué manera pensás que influyó tu actividad teatral primigenia con otros elencos en tu forma de trabajo actual? ¿Considerás valiosas esas experiencias y aprendizajes? ¿Qué te quedó de ellas?

Creo que todo es parte de un mismo camino, todo siempre suma, aporta y genera. Siempre digo que, cuando estoy tomando solo un café en una cafetería, estoy creando y cocinando en mi cabeza con lo que observo. Todo lo que observo y me llama la atención como posible ficción lo retengo en mi cabeza. Por ejemplo con Se Alquila, con los ensayos muy avanzados me di cuenta de que desde los trece años tenía una idea, una imagen que la estaba concretando ahora con 32. Me explico: siempre quise filmar un cortometraje que hablara de la vejez y la soledad. En mi cabeza, a los trece, tenía las imágenes construidas: los pies descalzos de una anciana caminando por el largo pasillo de su casa denotaban el paso del tiempo y la misma fragilidad, las manos arrugadas encendiendo una luz, et Estas eran las imágenes que tenía. Y ahora me di cuenta de que en Se Alquila lo concreté. Y esto se me originó por fuera de la etapa de escritura del guión/dramaturgia.

Con lo que de todas las experiencias teatrales con otros directores, y de todo lo que voy haciendo en la vida, aprendo y retengo, porque sé que en alguna creación aflorará por sí solo.

¿Qué fuentes locales, nacionales o extranjeras tanto en España como en Argentina en materia de lecturas o espectáculos vistos pensás que de alguna manera te influyeron, o marcaron un camino hacia tu forma de trabajo?

Cine, cine, cine: Doria, Julio Medem, Coixet, Almodóvar, Won Kar Wai, Kubrick, Alfred Hitchcock, Ingmar Bergman, Jaco Van Dormael, Spielberg, los Coen… Hay muchos más que ahora no me vienen a la cabeza. También me influyen los músicos, tangueros, flamencos, la música clásica, la pintura. De teatro, tengo que referirme a los clásicos españoles: los mamé desde el colegio: Lorca, Delibes, Calderón, Lope de Vega, Tirso de Molina…

Siempre me interesó mucho la pintura –vengo de familia de fotógrafos y pintores– y la arquitectura desde el plano visual y estético, no técnico.

¿Podés reconocer técnicas o procedimientos escénicos a los que recurrís frecuentemente en tus obras?

Me gusta la implicación del público como pensante y no como mero espectador; de ahí que, en algún momento de mis obras, los personajes van a interactuar con el público, sin ser invasivos -ya que a mí, como espectador, no me gusta nada que me invadan o que me hagan hacer cosas que no quiero-. Me gusta representar la realidad lo más creíblemente posible, y crudamente real. No uso lo discursivo (por ahora), no uso lo performático. Me estimula mucho la idea de que el espectador se identifique con la sensación de lo que ahí pasa, que se olvide de que es una ficción lo que está viendo, de que está en un teatro y que llegue a creerse que es real eso que ahí pasa, que esos actores son realmente esos personajes y cuando esa conexión se produjo me gusta romperla. Me gusta el juego de: lo-que-veo es lo-que-creo-que-veo, o es lo que mi cabeza piensa en función de mi background cultural. Por más realismo que la escena tenga, quiero que los espectadores, en determinados momentos, tomen distancia de lo narrado. Trato de que el entendimiento no sea lo que domine la percepción sino el juego que propongo, el dejarse llevar por lo sensorial y no por lo racional. No me interesan tanto las respuestas, me interesan más las preguntas. Quiero implicar al público, a mí como espectador me gusta que me hagan pensar y que no me lo den todo mascado.

¿Cómo surge la inserción de imágenes mediatizadas en tus obras?

De una manera muy natural. Para mí las imágenes proyectadas y las imágenes teatrales son lo mismo. Ambas han de ayudar a contar la historia. Creo que en mi teatro las escenas puramente teatrales sin incisión de lo fílmico son también muy cinematográficas. Busco siempre una estética, una luz; escribo imaginando y detallando en el guión cómo es la luz de cada escena. Al igual que escribo con música y me organizo la historia y la dejo llevar por la música. Si bien la música final de la obra no es la que utilizo para escribir, sí se acerca mucho conceptualmente a lo que a mí me produce escucharla.

¿Qué te permite expresar la intervención de medios audiovisuales en escena?

Me permite generar un mundo específico y personal. La fusión de ambos lenguajes implica el conocimiento de ambos lenguajes. Siento que representar en escena la cotidianidad de una familia cenando en la cocina es una situación muy contemplada y representada teatralmente. La inserción de lo audiovisual hace que esta situación que a priori podría parecer ya vista, se renueve y se construya de forma nueva y diferente para el espectador. Siento que hay un plus de sorpresa y fascinación para los espectadores. Es como ver cine en 3D. Por ejemplo, generarle al espectador la ilusión de que lo que ve en escena es un fantasma se puede hacer de muchas formas; yo elijo el audiovisual porque es mi lugar natural de expresión que, además, siento que le aporta una resignificación a las cosas.

¿Cómo es el trabajo con los actores y la pantalla en los ensayos? ¿Fue difícil o fluida esa interacción de cuerpos vivos con cuerpos mediatizados en Es inevitable?

Desde el guión, las actrices ya sabían que la propuesta era convivir con el video. Esto siempre fue tomado como un personaje más, incluso desde la producción, teníamos muy claro que lo audiovisual no era un elemento escenográfico. Con lo que, a partir de esto, la conciencia de las actrices, del equipo de trabajo, cambia. Casi toda la obra fue ensayada sin la parte audiovisual, excepto la escena en la que en video vemos a uno de los personajes hablando, que fue ensayada poniendo a la actriz de carne y hueso tal cual iba a estar en el video. En los últimos dos meses de ensayos incluimos un televisor con filmaciones caseras para construir esa relación necesaria entre las actrices y la pantalla. Igualmente siento que al haber establecido vínculos entre las actrices y objetos reales se facilitó mucho la integración del video posteriormente. Es decir que la actriz protagonista Estela Garelli, que es quien tiene relación directa con la pantalla, ensayaba abriendo una ventana de verdad, o tocando la cara de otra de las actrices, o teniendo un diálogo real con la otra actriz, que luego iba a tener ese mismo diálogo, pero en video. Luego, al final del proceso, llegando al estreno, al ensayar con la pantalla grande en la que se proyecta una ventana y la actriz la abre, fue súper natural la incorporación, porque ella, como actriz, ya lo había ensayado con el elemento real.

Los espacios parecen prolongarse a través de la pantalla en Se Alquila. ¿Cómo juega lo intermedial en esta obra? ¿En qué se diferencia de Es inevitable?

Concebí esta nueva obra como una película. Hacer teatro como si estuviéramos viendo una película, o hacer una película en teatro, es lo mismo. En este nuevo proceso fui plenamente consciente de esto, escribí todo con esta orientación. Por eso incluí una voz en off a modo de guía, y la música está utilizada muchas veces como si de la banda sonora de una película se tratara, es decir extradiegéticamente, y otras veces está utilizada diegéticamente, son los propios personajes quienes accionan lo sonidos. De hecho, para conseguir este efecto, se incluyeron unos parlantitos en los objetos dentro de la escenografía, para que la sensación fuera más clara y real. Y, de esta manera, conseguir que fuera todavía más cinematográfico el asunto. Al escribir la obra decidí que iría rebobinando; empezaría por el final y terminaría por el principio e, incluso, habría saltos de tiempo, elipsis temporales –recurso bien cinematográfico donde los haya– que para el espectador suponen segundos de tiempo, pero que para el tiempo de la narración suponen meses e incluso años. En una misma escena pasan años, y eso está contado de esta manera: al final de la obra, la vieja Ramona se queda tejiendo en su silla, mientras su “nieto” y su “hija” se van a dormir; cuando la vieja Ramona se levanta de esa silla para acercarse hacia un televisor encendido que hay en el medio de la escena, pasaron varios años, y lo sabemos porque la anciana, cuando se levanta, casi no puede caminar.

Por lo que en Se Alquila… todo está construido en función de que parezca que uno está viendo una película. Hay que tener en cuenta que lo audiovisual no es lo único que aporta esta sensación; es una sumatoria de cosas, elementos y recursos. De hecho, la obra dura una hora y diez minutos, y de video en total habrá no más de ocho minutos. Lo cinematográfico se consigue además con la búsqueda de una iluminación precisa y plástica, con la creación de ambientes lumínicos específicos. El cine se construye con sutilezas y siento que en esta obra hay multitud de sutilezas que en un primer visionado de la misma no se percibirán.

Además, la escenografía fue concebida desde el guión para que los espectadores vieran de distinta forma algunas escenas según el lugar de la platea en el que se sienten. Toda la escena de la cocina fue concebida desde el guión para ser vista a través de un hueco de puerta, y con continuidad en una pantalla gigante contigua. Quería jugar con el concepto cinematográfico del plano. De hecho, hay espectadores que ven planos generales y otros ven un plano detalle, ¿cómo pensé en esto? Pues porque al estar los actores detrás de la escenografía y ser vistos tan sólo a través de un hueco de puerta, hay espectadores que ven todo –plano general–, otros ven una mano –plano detalle–, otros ven la mitad de una cara –plano detalle–, otros ven la mitad de uno de los personajes –plano medio–, pero todos escuchan lo mismo. Esto es el cine. Justamente en cine veo un plano de alguien mirando algo, pero el director no me muestra lo que ese alguien ve, ni la reacción de su cara al verlo. Acá pasa lo mismo. Y esa forma de contar, si bien entiendo el riesgo que supone, genera diversas sensaciones, incluida la confusión.

En Es inevitable todo fue mucho más intuitivo, me atrevería a decir que incluso inconsciente. Esa es la gran diferencia de una obra y otra. En cuanto a la estructura ambas obras son radicalmente distintas. Es inevitable es mucho más clásica, estructurada en tres actos (un monólogo, un diálogo y una conversación). La temática era más “innovadora”, “radical”, transgresora, polémica o como lo quieras llamar (odio cada una de estas adjetivaciones que se le dieron). El tema era claro y concreto: el dolor ante la pérdida del ser amado, y la transición hacia la esperanza y la vida.

Se Alquila… es mucho más compleja en cuanto a estructura. Comienza retrocediendo, sin que nos demos cuenta hasta bien llegado el final, salta tiempos en el medio, y está llena de detalles y de escenas simultaneas. En cambio, la temática es más cotidiana y fácil. El tema acá es mucho más general y abarcativo: transmutar la soledad con amor.

Desde la complejidad de la estructura dramatúrgica, en Se Alquila… fueron fundamentales los ensayos para reescribir, para reestructurar la obra, las escenas, para aportar detalles, sutilezas. Siento que el guión estuvo mucho más abierto a la modificación durante ensayos. En Es Inevitable se trabajó más la complejidad de la temática para las actrices (la muerte), el guión no sufrió casi modificaciones.

Para ambas obras busqué una sala con forma panorámica, y no de chorizo. Siento que lo panorámico es mucho más efectivo para mis puestas, que frente al escenario profundo y estrecho.

¿Cómo es el proceso de ensayos cuando parte de la escena no transcurre en vivo, sino en imágenes previamente editadas? ¿Qué dificultades y qué hallazgos encontrás en esta forma de trabajo?

Trabajo sin video; la parte audiovisual la inserto apenas una semana antes del estreno, así fue en ambas obras. Pero trabajo con la exigencia del cine, de la exactitud y la precisión. En un plano de cine no podés permitir que el actor agarre un vaso con la mano derecha y, al siguiente plano, el vaso lo tenga agarrado con la mano izquierda. Acá trabajé esa conciencia con los actores. Desde el primer día, les marqué de una manera muy exigente las entradas, salidas, acciones, y movimientos para hacer. Siento que trabajar desde las marcaciones es muy difícil para el actor, pero siento también que genera muy buenos resultados. Es la única manera, ya que cuando se trabaja con video no puede haber errores de imprecisión en los actores.

En este punto de tu trayectoria ¿podés acercarte a un esbozo de definición de tu propia poética? ¿Qué elementos y temas la caracterizan? ¿Qué podés decir de tus obras, tanto a nivel formal como temático? ¿Qué las caracteriza y qué no las caracteriza?

No tengo muy en claro esto de mi poética; pero empiezo a comprender que me gusta trabajar con los sentimientos, generar sensación; creo que hago un teatro de sensaciones, dramaturgia de imágenes. Me ronda el tema de la fusión, tanto en lo formal como en lo temático. Fusiono culturas (España y Argentina), fusiono lenguajes (cine y teatro). Me gusta la mezcla. No soy purista de nada. Siempre aparecen la muerte, el pecado, el dolor, la búsqueda de la felicidad, el amor y el sexo.

El otro día me dijeron que tanto en Es Inevitable como en Se Alquila hay personajes que van a España o vienen de España a Argentina…. Hay un constante vaivén, hay movimiento, hay migración,pero no hay patria. Me dijeron también que ambas obras empiezan con la muerte como situación, pero que en una es puramente dramática y, en otra, es puramente cómica.

Soy muy ecléctico y amo lo detallista en la dirección. Me gusta lo preciso, lo exacto, aquello en lo que prima lo bello frente a lo formal –desde la dirección te hablo–.

¿Qué elementos favorecen tu propia creatividad? ¿Se potencia a nivel grupal con el elenco?

La música, por ejemplo, me ayuda muchísimo, y el cine, también. Ver cine y ver partes de películas que ya vi muchas veces. De hecho, a los actores les hago ver películas. Siempre tengo un libro de referencia, desde el cual, de alguna manera, se me originan y disparan cosas. Todo se potencia con el elenco. También doy a leer a los actores determinados libros o extractos. Y una vez adentrados en los ensayos, ver alguna obra de teatro que se haga en ese momento y que tenga alguna conexión con lo que estamos ensayando. Esto también lo comparto con el elenco.

¿Qué buscás a la hora de pensar en un actor para un personaje? ¿Qué condiciones considerás necesarias para que un actor integre tu elenco?

Tiendo a visualizar las características físicas del personaje, y a buscar el actor que se adecue a ello. Mi primera búsqueda se origina en función del physique du role. Igual, esto no es una regla o norma; estoy abierto a dejarme sorprender por el actor y lo que ofrece. Me encanta trabajar con los actores y permearme de lo que entregan, y que ellos se impregnen de lo que les ofrezco y doy. Es necesario el cien por ciento de permeabilidad, comprensión, confianza, en sí y en el proyecto, riesgo, apertura, implicación, compromiso, entrega, ilusión y miedo.

¿Cómo caracterizarías el tipo de actuación que le pedís a tus actores como director?

Realista, componer desde la verdad del propio actor que se hace carne en el personaje; no trabajar desde la impostación o lo forzado, o la no implicación.

Trabajo desde la ausencia de gestos, propongo al actor que no gesticule, que no dude en sus textos, que se ciña a lo escrito. Trabajo mucho el ritmo de lo dicho, el ritmo interno del actor y la concentración. No me gusta lo solemne, lo formal. No busco la coherencia y el raciocinio de los textos en los actores, busco la verdad en lo dicho, la naturalidad. Evito radicalmente la duplicidad, la reiteración del gesto con la palabra. Trabajo la contraposición, si el actor ha de decir algo dramático, quiero ver una sonrisa en su gesto, por ejemplo. Si hay una lágrima en su cara, su voz no ha de temblar ni de sonar triste. Ya lo vemos, no me gusta la exageración o el refuerzo gestual. Me parece que se aleja de la verdad.

¿Cómo recibe el público tus obras, qué comentarios te llegan? ¿Cómo considerás al público dentro del espectáculo teatral? El impacto que generan tus obras en el público ¿influye en tus decisiones como director?

Me llegan multitud de comentarios, todo favorecido por las redes sociales e internet. Haciendo una valoración global, siento que no hay indiferencia ante mi trabajo, ya sea para bien o para mal. O gusta mucho o nada, no hay un término medio. Siempre que hay fusión, hay riesgo, y siempre que hay riesgo, hay divergencia.

El público es lo que termina de completar la obra. Sin público, no hay teatro. Y gracias al público, uno como director se termina de dar cuenta que su intuición estaba o no bien encaminada. Uno, como director, tiene ciertas seguridades que se afianzan con los ensayos y se muestran seguras al público. Pero también existen las inseguridades, ya que no hay obra perfecta, y considero que el teatro ha de ser imperfecto, ya que eso lo acerca más a lo humano. Estas inseguridades muchas veces se disipan con la llegada del público; más bien habría que llamarlas incertidumbres.

No trabajo ni en función del público ni de la crítica; trabajo en función del guión y de cómo me gustaría ver la obra a mí si fuera público. Esto no quita que una vez que estreno el público me importe mucho y la crítica también pero no me modifica la obra.

¿Y qué lugar ocupa el público en el momento de la gestación de la puesta en escena? ¿Qué buscás en el receptor de tus obras? ¿Qué te interesa que se lleve el público al asistir a tus puestas? ¿Percibís que tus puestas tienen llegada a un público determinado?

Siento que es muy heterogéneo el público, durante el proceso de ensayos, en el momento de creación, el público está como imaginario, pero no se trabaja en función de él sino en función del guión. Me gusta cuando el espectador siente emociones, se deja sentir, cuando deja la cabeza a un lado, lo racional, y se deja llevar por lo que siente. Me gusta cuando surge la emoción y la risa, cuando el público se reconforta y comenta a la salida. Me gusta sobre todo que el espectador se lleve imágenes, pensamientos y preguntas. Siento que en algún punto el teatro puede llegar a ser muy modificador. Me gusta cuando eso me sucede cuando soy público y me gusta que eso le suceda a mi público. Repensarse, preguntarse, pero no aleccionar, dar respuestas o mensajes.

¿Qué miedos y qué deseos sentís hoy como director teatral frente a tu labor?

Mi principal miedo es no poder llevar mis obras de teatro a España, no poder estrenarlas allá. Por ahora veo esta posibilidad bastante compleja.

Como director, deseo que mi siguiente espectáculo sea un paso superior al anterior. Redoblar la apuesta, transitar nuevas formas de encarar la dirección, de trabajar con los actores, profundizar en las que vengo trabajando, sentir mucho vértigo ante el nuevo proyecto para afrontarlo con fuerza. Seguir experimentando, fusionando. La mezcla me erotiza. Combinar lenguajes, ahondar más en la danza como expresión metafórica, contundente y bella.


i En Dubatti, Jorge. El convivio teatral, Buenos Aires, Atuel, 2003.

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