Adriano Corrales Arias[1]

A manera de introducción

El arte, además de ser el medio de comunicación más lúcido y sensible que poseemos, es variedad, ruptura, aventura, innovación. Pero fundamentalmente es búsqueda, investigación, confrontación, especialmente en una época signada por la globalización bajo esquema neoliberal, luego de la marea conceptual de las pos y transvanguardias, así como de la desconstrucción de paradigmas y metarrelatos, y de la revolución cibernética.

Sin embargo, a nivel de recepción, en los últimos cincuenta años, al menos en occidente, la “tradición de la ruptura” – como la denominara Octavio Paz – ha arrinconado las artes visuales en museos, galerías especializadas o colecciones privadas, alejándolas del gran público que no ve con buenos ojos al arte contemporáneo, ya porque no lo “entiende”, ya porque sabe casi nada acerca de él. Esa situación ha provocado la comercialización descarnada y la vertiginosa frivolidad del mismo arte, privilegiando la mercadotecnia y la publicidad alrededor de dudosas reputaciones y de producciones sospechosamente mediocres.

Por supuesto, no estoy en contra de la comercialización de la obra artística: el artista necesita vivir de su trabajo y para ello precisa de una forma adecuada de distribución de su “producto”. Lo que trato de decir es que muchas veces se comercializan obras y nombres que no necesariamente alcanzan los precios y las posiciones en subastas y colecciones, si nos atenemos a su valor estético. Por el contrario, muchos artistas que no logran insertarse en los circuitos de galerías, publicaciones y subastas internacionales, y a pesar de que realizan una obra innovadora con lenguaje propio, se quedan fuera del mercado por razones extraartísticas.

Justamente por esa razón, una de las tareas primordiales, tanto del artista como de los profesionales que se mueven alrededor de la producción de obras de arte, a saber: críticos, curadores, galeristas, marchantes, editores, periodistas, académicos, etc., debe ser la creación y desarrollo de vías alternativas para convertir al arte en un medio de comunicación más accesible. Por lo demás, en la especializada y posmoderna comercialización del arte, se han instalado demasiadas personas, instituciones, y “empresas” mediadoras entre el artista y el público. Muchos coleccionistas y compradores de arte vienen, desde hace suficiente tiempo, tratando de hacer su trabajo sin la presencia de intermediarios.

Lo anterior es importante explicarlo para comprender la relevancia de una de las prácticas artísticas más interesantes de las últimas décadas: el denominado arte público, específicamente callejero. Dicha propuesta consiste precisamente en “sacar” el arte fuera de los museos, las academias, las galerías y los talleres de los artistas, para “exponerlo” y promocionarlo en la calle, propiciando la “exhibición” directa, y ojalá permanente, entre artista y espectador, e invitando a éste para que participe o interactúe activamente con la misma obra de arte.

Del museo a la pared

Concibo el arte público como aquél que se emplaza, se muestra o se realiza, en espacios públicos comunes y abiertos tales como una plaza, una calle, una esquina, un parque, etc. Dentro del amplio concepto del arte público sobresale el muralismo como arte visual público por excelencia, pues conserva, como soporte, los muros de una obra arquitectónica: un edificio, un puente, una casona antigua, un muro, una instalación deportiva, etc.

A diferencia del graffiti y del arte de la calle (street art), el mural tiene afanes de trascender en el tiempo. No participa de la intrínseca marginalidad y del carácter efímero de las otros dos tipos de arte público nombrados, sino que, sin dejar de ser un arte visual popular y no convencional, se proyecta a largo plazo en el tiempo, no solamente en cuanto a sus dimensiones, sino, principalmente, en torno al diseño en que se apoya y a la información que comunica. El mural quiere quedarse ahí donde está para ser apreciado por la mayor cantidad de personas posible a lo largo de los años por venir. Su soporte arquitectónico, inmóvil y de grandes dimensiones, hace que este empeño sea posible en la gran mayoría de los casos, pues los edificios y las demás construcciones de una ciudad, o poblado, también se piensan para estar ahí por muchos años.

En cambio el arte callejero, o street art, del término inglés, en su concepción más amplia y literal, describe todo el arte desarrollado en la calle, normalmente de manera ilegal. Esto incluiría tanto al graffiti como a otras formas diversas de intervención artística en la calle como “pintas”, o “pintadas”, es decir, mediaciones individuales o grupales, generalmente anónimas y clandestinas en ciudades y poblaciones con cierta determinada carga estético-lúdica.

Dentro de esa corriente, y de acuerdo a la experiencia acumulada, los principales centros del arte callejero internacionales serían París, Berlín, San Pablo, Ciudad de México y Toronto, entro otras ciudades. En realidad no hay ciudad en el planeta donde no se haya intentado y experimentado con este tipo de arte. Sin embargo, desde mediados del los años 90, el término street art, o su equivalente de posgrafiti, se vienen usando para describir el trabajo de un conjunto heterogéneo de artistas que ha ido desarrollando acciones artísticas en la calle mediante el uso de plantillas, carteles, pegatinas y otras técnicas y códigos que se alejan del graffiti tradicional.

El uso de plantillas (stencil) y pintura en spray, a menudo con un mensaje político, cobra especial relevancia en París en la segunda mitad de los años 60. Pero no es hasta mediados de los años 90, con la aparición de artistas como el norteamericano Shepard Fairey y su campaña “Obey” (Obey Giant) (Obedece al gigante), ideada a partir de la imagen del personaje de lucha libre americana Andre The Giant y llevada a cabo mediante el uso de posters y plantillas, cuando las diversas propuestas de este tipo toman auge en distintas partes del mundo, a la vez que se perciben en su conjunto como parte de un mismo fenómeno o escena.

El mensaje original de esta campaña, inexistente, se levantó haciendo referencia a sí misma, es decir, a la misma expresión que la sustentaba sin otro significado más que el mismo medio. No obstante, desde mediados de los noventa ha sido una de las representaciones de cultura urbana más veces reproducida y parodiada por otros artistas. Se ha parafraseado a manera de homenaje y también como ironía, pero ha servido como base importante para el desarrollo del arte callejero en todas las capitales del mundo. En Costa Rica, desde donde escribo, uno de los representantes más reconocidos de esa tendencia es Marco Chía.

Otras formas de arte público son el performance y el happening, ambas proceden de las artes escénicas. En inglés, performance quiere decir actuación, ejecución. El término performance art fue difundido en los años 50 por el compositor John Cage para definir una acción artística que reúne varios medios de expresión: teatro, danza, fotos, poesía o música. El precedente fueron las veladas disolutas montadas a inicios del siglo XX en el Cabaret Voltaire de Zúrich por Tristan Tzara y los dadaístas, pero tuvo su auge en los 60 y 70 con los performances provocadores de artistas como Víto Acconci, el cual, por ejemplo, se masturbaba en público en una galería de Nueva York.

El performance suele ser un acto organizado por uno o varios artistas donde no interviene el espectador, mientras que el happening es, generalmente, un evento improvisado donde se exige la participación del público y donde, muchas veces, el performer se confunde con los espectadores en un ritual colectivo y participativo cercano a las formas carnavalescas, celebratorias o festivas.

Acerca de la validez del arte público

La temática del arte callejero suele considerarse asociada especialmente a la lucha social y a la protesta política. Sin embargo, las manifestaciones de protesta se han ido reemplazando por otras que “no reclaman nada” en una suerte de experiencia del vacío, o de representación neutra que apela a la polisemia y a la interacción, lo cual ha instalado un debate sobre los objetivos reales de ciertos artistas que actualmente intervienen el espacio público.

En estos últimos años la práctica, en múltiples lugares, se ha percatado, como descubrimiento de Pero Grullo, de que el arte público se debe a la comunidad donde se instala o se manifiesta. El problema es que muchos artistas y practicantes no han comprendido que el concepto de comunidad no es homogéneo. En toda comunidad hay intereses contrapuestos, diferencias entre líderes políticos y sectores de la población, entre los pobres y los que están económicamente mejor, entre las mujeres y los hombres, entre los jóvenes y las personas de edad avanzada, entre religiosos y no religiosos, entre mestizos y blancos, o negros y mestizos, etc., etc. En ese contexto, los artistas lo menos que deberían hacer es precisar una idea de cómo relacionarse con la comunidad donde se proponen ejecutar una acción o producir una obra.

Contrario a lo deseado, lo que sucede generalmente es que el artista, o los grupos de artistas, no toman en cuenta a la comunidad donde realizan su intervención. Es decir, se entrometen como elementos extraños con una propuesta que espera ser aplaudida como si de arte de élite se tratase. Se trasladan una serie de estereotipos del arte comercial, o de galería, a las comunidades urbanas para que el público “entienda” que el arte puede, también, ser “público”. Esto es peor cuando se trata de comunidades étnicas diferenciadas adonde se transportan una serie de presupuestos del arte occidental con el cual los pobladores no están familiarizados. En otras palabras, no toman en cuenta la tradición y la historia sociocultural de las comunidades.

No debemos olvidar que las obras del arte público se sitúan en escenarios que configuran múltiples entramados simbólicos y semióticos en los cuales confluye la percepción del sujeto y la experiencia visual de la misma, dando lugar a la fusión entre el mundo de la representación artística y los hechos de la cotidianidad. Las obras de arte público establecen en el paisaje urbano un territorio estético en donde se construyen (y desconstruyen) las interacciones comunicativas, producto de la apropiación del objeto estético y el encadenamiento de significados individuales con acuerdos colectivos de acuerdos a las diversas tramas socioculturales.

Las dinámicas significativas que asume el arte público lo ubican como un elemento simbólico de percepción estética, y de referencia y orientación para los habitantes de la comunidad, o de la ciudad. A partir de él, se establece una relación armónica entre los sujetos y los territorios al incorporar valores estéticos (formas, color, texturas, movimientos), a un hecho u objeto que genera nuevas lecturas del paisaje urbano, traducidas en evocaciones, contrastes, rupturas e impresiones que convocan la voluntad del otro, ése que se acredita como hombre público.

En este sentido se está asumiendo lo público como aquello determinado por el dominio de los ciudadanos en la conducción colectiva de intereses comunes, es decir, como una manera de intervenir en la construcción compartida del mundo, sin olvidar sus conflictos. Lo público está dado básicamente como un ámbito de encuentros y de confrontación, asociado al develamiento de los objetos existentes tanto en la intimidad (esferas de lo privado) como en los espacios de circulación propiamente urbanos, constituyendo un territorio vital para el desarrollo de las relaciones sociales. De esta manera, la ciudad se presenta como la suma de lo público y lo privado, estableciendo una entidad, que en todos los ámbitos de la vida cotidiana, genera sentidos estéticos, estructuras de comunicación y conflictos individuales y colectivos.

El arte público entonces debe realizarse a partir de las propias características históricas, socioculturales e incluso (es lo deseable) ideológicas, de los diversos sectores que componen una comunidad. Esto implica una labor previa de investigación y de inserción comunal donde, también de preferencia, se involucre a los pobladores en el diseño y construcción de la obra que se está planteando, de tal manera que luego no les resulte ajena ni impuesta. La conformación de equipos interdisciplinarios con apoyo de las ciencias sociales (antropología, sociología, semiótica, urbanismo, etc.) es casi conditio sine qua nom para concretar acciones mucho más integrales y amplias.

Colofón:

La obsolescencia de las nuevas tendencias del arte contemporáneo, la displicencia de muchos artistas y agentes visuales, el facilismo que desde muchas de ellas se asume, así como la comercialización descarnada del objeto arte, exigen un reavivamiento de la discusión acerca de la permanencia (resistencia sería más apropiado decir) del arte en general y del público en particular, en sus diferentes formas y expresiones. Urge retomar el diálogo de cara a las múltiples necesidades materiales de los habitantes de una ciudad, o poblado, donde se intente realizar una acción de arte público.

En nuestras sociedades, mal llamadas del tercer mundo, periféricas y desterritorializadas, dependientes, conflictuadas y disfuncionales, por tanto violentas y asimétricas, muchos artistas trasladan las formas de arte público y callejero desde las metrópolis sin el menor asomo de crítica y de replanteamiento conceptual y contextual. De esa manera, muchas veces se pervierte el origen y la intencionalidad de aquéllas manifestaciones artísticas, al ser asumidas como simples acciones plásticas que no se someten a la criba de la pertinencia sociocultural y de la posibilidad colectiva en medios diferentes.

Por lo demás, como ya lo señalamos, se torna urgente la investigación interdisciplinaria en torno a las características y necesidades de nuestras ciudades y comunidades, así como el mapeo de sus contrastes socioeconómicos y culturales. Igualmente se impone el dialogo con otros especialistas de la arquitectura, la economía, la sociología, la planificación, el diseño y el paisaje urbano, entre otros, para identificar la efectiva posibilidad del arte público como alternativa para mejorar los sitios de encuentro de los habitantes de nuestras poblaciones.

En general se trata de convertir los espacios urbanos y semiurbanos, incluso rurales, por qué no, en espacios más habitables y más dignos. La idea es transformar sitios lúgubres y/o abandonados, en sitios de encuentro donde los habitantes, o pobladores, puedan interactuar de manera diferente con su entorno y entre sí. Es una tarea de embellecimiento público que debe ser acompañada por mejoras urbanísticas y sociales, de tal manera que la gente se reencuentre consigo misma en un hábitat más generoso y placentero. Se trata al final, de desarrollar la autoestima individual y colectiva a partir de estímulos audiovisuales en el entorno cotidiano.

Por supuesto, estoy consciente de que estoy pisando terreno no solamente destinado al artista, sino también al político, al funcionario público y a la iniciativa privada. Es decir, terreno que generalmente ha sido vedado al artista como tal. Se trata de que éste abandone sus poses de inspirado unigénito domesticando su ego, para convertirse en agente o promotor de una nueva conciencia socio estética que vehiculice alianzas tácticas y estratégicas con las fuerzas motrices de la sociedad, al menos las locales, para no ir muy lejos.

Para ello es más que urgente el diálogo, la discusión, e incluso la polémica, alrededor del arte público y del arte en general, en momentos en que muchos críticos, estudiosos y artistas reclaman del arte mayor compromiso estético, por ende ético, para sacarlo de la vaciedad en que muchas propuestas contemporáneas lo han sumido. Y del atolladero de lujuria comercial y de mercadotecnia donde el sistema de ferias, bienales, galerías, subastas y publicaciones “de lujo” lo ha lanzado, convirtiéndolo en simple mercancía.

Para ello es necesario también un cambio de paradigma en las escuelas de arte, de arquitectura y urbanismo, de diseño y de artes visuales en general. Se precisa de una nueva actitud para generar redes académicas que propicien la interrelación y el intercambio de saberes de tal manera que se reformulen las bases curriculares y sus programas, así como la investigación, la extensión y la acción social, de cara a la intervención sociocultural desde las especificidades y posibilidades del arte. Las universidades públicas deberán jugar un papel fundamental en esa enorme tarea que además, buscará la sensibilización de gobiernos locales y regionales a partir de verdaderas colaboraciones interinstitucionales.

La cuestión está planteada. Es hora de sentarnos a proyectar la posibilidad de un mundo mejor desde la perspectiva estética. Es tiempo de retornar a las comunidades, pero no como iluminados que vienen a “generar belleza” en búsqueda de notoriedad, sino como compañeros de viaje identificados con las necesidades y expectativas de nuestros congéneres. En esa perspectiva el artista, o los artistas, deben asumirse como miembros de una comunidad planetaria que aportan su granito de arena desde su localidad, desde su quehacer puntual imbricado con la historia y la multiplicidad cultural de su propio entorno.

[1] Escritor, profesor e investigador del Instituto Tecnológico de Costa Rica.


Dejar respuesta