La música medieval comprende toda la música europea compuesta durante el periodo de la Edad Media, etapa que comienza con la caída del Imperio Romano en 476 y que finaliza en el siglo XV, en 1453, con la caída de Constantinopla o en 1492 con el descubrimiento de América, ya que el fin de la Edad Media y el principio de la Edad Moderna es un límite difuso.

La única música medieval que puede ser estudiada es aquella que fue escrita y ha sobrevivido. Dado que la creación de manuscritos musicales era muy cara, debido al costo del pergamino, y la buena cantidad de tiempo necesario para escribir toda una copia, sólo las instituciones muy acaudaladas pudieron producir manuscritos que han sobrevivido hasta la actualidad. Entre esas instituciones generalmente están la Iglesia y las instituciones eclesiásticas, como monasterios, si bien algunas obras seculares también se conservaron en esas instituciones. Estas tradiciones manuscritas no reflejan mucho de la música popular de aquella era.

La música medieval está formada por dos periodos principales: el Románico (S. XI) y el Gótico (S. XIII).

Dentro de la música medieval se pueden distinguir diferentes fenómenos musicales, entre los que destacan el canto gregoriano, la música profana y la polifonía.

LA MÚSICA CRISTIANA

El canto antiguo

La revolución espiritual de que se hicieron propagandistas los primeros apóstoles del cristianismo no se impuso sino lentamente. La religión cristiana fue adoptada por el Imperio Romano. Ya desde sus orígenes, su liturgia y su música estuvieron marcadas por la tradición judía, a la que vino a sumarse la influencia griega y romana. Las celebraciones religiosas de los primeros cristianos fueron poco a poco conformando un nuevo tipo de expresión musical austera, puramente vocal.

El canto (canto llano) es una forma sagrada monódica que representa la música más temprana conocida de la Iglesia Cristiana. La tradición del canto de los salmos en las sinagogas, fue sin duda una fuerte influencia del Canto Cristiano. El canto se desarrolló separadamente en varios centros europeos. Entre los más importantes tenemos a Roma, Hispania, Galia, Milán e Irlanda. Este canto era desarrollado como forma de soporte a la liturgia regional usada cuando se celebraba la misa. Cada área desarrolló su propio canto y reglas de celebración. En España se usaba el canto mozárabe y muestra la influencia de la música del Norte de África. La liturgia mozárabe sobrevivió aún a la regla musulmana, no obstante que fue una corriente aislada y su música fue suprimida más tarde en un intento de reforzar la conformidad con la liturgia completa. En Milán el canto ambrosiano, nombrado por San Ambrosio, fue el estándar, mientras que el canto beneventano se desarrolló alrededor de Benevento, otro centro litúrgico italiano. El Canto gálico se usó en la Galia y el Canto celta en Irlanda y Gran Bretaña.

Alrededor del 1011 d.C., la Iglesia Católica Romana quiso estandarizar la celebración de la misa y los cantos. En esa época, Roma era el centro religioso de la Europa occidental y París era el centro político. Los esfuerzos de estandarización consistieron principalmente en combinar estas dos regiones litúrgicas (Romana y Galia). Este cuerpo de cantos llegó a ser conocido como Cantos gregorianos. Por el siglo XII y XIII los cantos gregorianos habían superado a todas las otras tradiciones de cantos occidentales, con la excepción de los cantos Ambrosianos en Milán y los cantos mozárabes en unas pocas capillas españolas.

La música más antigua de la que podamos tener experiencia directa, ya es el final de una larga evolución.

Los primeros textos descifrables y completos datan de mediados del siglo X, y una gran parte de las melodías que conocemos, fueron transcritas de manuscritos todavía posteriores (especialmente de los siglos XII y XIII) no obstante, hemos de pensar que muchas piezas debían de estar en uso desde hacía mucho tiempo cuando fueron notadas. Lo que la notación nos ha transmitido es, verosímilmente, una tradición establecida en los siglos VIII y IX, fortalecida por la autoridad imperial y pontificia: los redactores de los manuscritos con neumas no pudieron referirse sino a un estilo impuesto por la Iglesia, ya que el gusto juzgado por el emperador como “corrompido” debió de ser extirpado por todos los medios: este repertorio carolingio o romano galicano representa ya, sin duda, una cierta decadencia en relación con las melodías de “La edad de oro”. Es, sin embargo, de una riqueza extraordinaria, y aún habría de enriquecerse.

Salvo muy raras excepciones, los manuscritos anteriores al siglo XII, no nos han conservado sino música de iglesia. Ésta es la que está en el centro de la música musical y durante siglos será la fuente de toda inspiración melódica. No obstante, sólo los monjes que la practican constantemente, aprecian plenamente su diversidad y consagran a su descripción obras imponentes. Si el canto gregoriano nos parece uniforme, es porque estamos muy poco familiarizados con él. Sin embargo, podemos distinguir los estilos y las formas correspondientes a otros géneros. La clasificación que sigue es una presentación cómoda que de dicho canto hacemos, y que no indica ningún orden cronológico ni una progresión cualitativa.

Los cantos de la misa

  • Recitativos: reservados a los sacerdotes. Con frecuencia muy bellas en su sencillez, tienen un origen muy antiguo y, probablemente, han conservado lo esencial de su aspecto primitivo.
  • Cantos del ordinario: por el coro de los fieles o por la “schola”.
  • Aclamaciones: por el coro de los fieles, probablemente espontáneas al principio, y muy sencillas, fueron refinándose y se hicieron rituales.

Piezas de origen salmódico

  • Responsos: estribillos y estrofas con los que la coral responde a los versículos del salmo, cantados por el solista. Primitivamente breves, silábicos e inseparables del salmo, los responsos se han convertido en grandes piezas con vocalizaciones, generalmente en tres partes (estribillo, uno o varios versículos del salmo, estribillo).
  • Antífonas: estribillos silábicos introducidos en el canto alterno de los salmos, como preludio, postludio e interludio. Dos semicoros cantan los versículos alternativamente (antífonas) y se unen para cantar la antifonía.
  • Tractos: salmos, o fragmentos de salmos cantados de un tirón, sin repetición alguna ni estribillos, sólo para el solista. Son piezas ornamentales con ricas vocalizaciones, que se sitúan entre las lecturas de la misa, principalmente durante el tiempo pascual.

Piezas versificadas

  • Himnos: primitivamente en prosa, en una forma análoga a la de los salmos; luego en verso, a partir de San Ambrosio, estas piezas estróficas constituyen un repertorio artístico heterogéneo, cuyo éxito en la cristiandad fue considerable.

Más tarde se consideraron himnos unos cantos religiosos (y también profanos) consagrados a la alabanza, sin ninguna relación con los himnos “ambrosianos” o “gregorianos”.

Piezas derivadas de los tropos. Una curiosa iniciativa, aparentemente sin consecuencia, fue el origen de un maravilloso enriquecimiento del repertorio, e incluso contribuyó en forma importante a la orientación de la música occidental. Hacia mediados del s. IX, los monjes de Jumieges comenzaron a introducir poemas nemotécnicos en las largas vocalizaciones de los aleluyas, a razón de una sílaba por cada nota, para ayudar a los cantores a recordar las células melódicas sucesivas. Por supuesto, tales poemas habían de mantenerse sobre entendidos, pero era necesario cantar primero varias veces las vocalizaciones “con las palabras” para aprendérselas y, al parecer, ¡le tomaron el gusto al recurso!

  • Música profana: podemos asombrarnos de que los largos siglos de historia musical, en el curso de los cuales adquirieron tal perfección las melodías litúrgicas, no nos habían transmitido testimonios de una música profana. Ciertamente, que los tiempos no fueron propicios, fuera de los muros monásticos para el desarrollo de un arte refinado: invasiones, pillaje, guerras, epidemias, formaron durante largo tiempo el telón de fondo de la vida cotidiana. Pero, sobre todo, las función esencial de la música era la alabanza divina. La supremacía cultural de la Iglesia, especialmente de las abadías, estaba garantizada por el irrisorio nivel de alfabetización, y, bajo los carolingios, por el apoyo del poder político. Preocupada por conservar la pureza de un arte de esencia religiosa, la Iglesia no cesaba de condenar todas las reformas de música profana.

Gran recodo de la Edad Media, la caída de los carolingios (987) coincide con el alba de la nueva cultura. Es el tiempo en que la música “culta” occidental sucede a las tradiciones musicales antiguas.

Hasta el siglo XIX, se negaron a mirar, a escuchar y a comprender lo que pudieron ser esos siglos desconocidos: Rousseau no vio en las catedrales sino “restos de barbarie y de mal gusto”, y Hugo quiso persuadir a sus contemporáneos de que la música data de Palestrina… Hasta el último cuarto del siglo XIX no se descubría la música de la edad media.

El Canto Gregoriano

El canto Gregoriano, será durante gran parte de este período la música que gobernará todos los territorios, ya que en esta época, el poder y la cultura van a estar en manos de los monjes y religiosos, que se harán con el poder de una sociedad casi analfabeta. A partir de este momento, este tipo de música será el protagonista en todos los centros religiosos hasta finales del siglo IX, a partir de entonces, será relegado poca poco por el surgimiento de la polifonía.

El canto gregoriano tuvo gran importancia, ya que es la única música conservada anterior al siglo IX.

El nombre de canto gregoriano proviene del papa Gregorio I (590-604), quien introdujo importantes modificaciones en la música eclesiástica utilizada hasta ese momento para la liturgia del rito romano. Además de dichas modificaciones, fue autor de numerosas obras y melodías, como la Regula pastoralis, el Libri quattuor dialogorum o diversas homilías.

La música en la liturgia cristiana existente hasta entonces tenía su origen en las sinagogas judías, por lo que fue, al principio, exclusivamente vocal, sin la utilización de instrumentos musicales y con predominio de la lengua helenística; para ello, un cantor solista, generalmente el sacerdote, dirigía los rezos, que eran contestados por los asistentes a la celebración mediante la utilización de sencillos motivos.

Poco a poco, en Occidente fue evolucionando, y se produjeron tres cambios importantes:

  • Apareció a finales del siglo VII un pequeño grupo de cantores elegidos que asumió el papel del solista, la “schola”
  • La utilización del latín como lengua principal obligó a traducir los salmos utilizados hasta entonces a prosa latina
  • La Iglesia Romana empezó a considerar como excesivo el empleo de los himnos en las funciones litúrgicas, y se buscó más el carácter improvisatorio de los cánticos, de forma que fuesen más la expresión libre de los sentimientos de los celebrantes.

Es en este marco donde encaja el Canto Gregoriano, como fuente de inspiración para la música eclesiástica occidental, sobre todo en ciertas partes de la celebración eucarística, como el Introito, el Ofertorio y la Comunión.

Características

  • Es el canto oficial de la Iglesia Católica.
  • Es música vocal sin acompañamiento instrumental.
  • Es canto monódico, todos cantan la misma melodía.
  • Es canto en latín, ya que ese es el idioma oficial de la Iglesia Católica.
  • Tiene ritmo libre, que viene marcado por el propio texto.
  • Las partituras del canto gregoriano están escritas en tetragramas
  • Tiene un ritmo sometido ante todo al texto latino. Se considera pues que es de ritmo libre.
  • Es una plegaria cantada y la expresión de una religiosidad.
  • Es un canto monódico (solo existe una línea melódica) y a cappella (carece de acompañamiento), interpretado por voces masculinas. Las voces lo interpretan en forma coral (tanto la Asamblea de fieles como la schola cantorum), en forma solista (el celebrante o presidente de la celebración,o uno de los cantores de la schola cantorum).
  • Están escritos en latín, exceptuando el Kyrie Eleison, que está en griego.
  • Todas las piezas gregorianas son siempre modales, y dentro de los modos gregorianos o modos eclesiásticos existen 8 tipos.
  • En el canto gregoriano, la forma musical está definida por el contexto litúrgico en donde se interpretan las piezas.
  • En este tipo de canto, la línea melódica no es muy movible, es decir, no hay grandes saltos en la voz. Por lo regular la línea se mueve por segundas, terceras, cuartas o quintas.
  • El repertorio gregoriano es anónimo.

Tipos de canto gregoriano

  • Según la forma del canto pueden ser: estilo responsorial (alternancia de un solista con un coro), estilo antifonal (alternancia de dos coros) y estilo directo (sólo hay un coro o un solista)
  • Según el tratamiento melódico: canto melismático (más de una nota por sílaba), canto silábico (una sola nota por sílaba) y canto neumático (alternancia entre canto melismático y silábico)
  • Según el tipo de texto: bíblicos (aparecen en la Biblia) y no bíblicos (no aparecen en la Biblia)….

Aunque la música religiosa es la que más importancia va a tener durante la Edad Media, bien es cierto que existió otro tipo de música que no tenía ninguna relación con el culto o la religión. Estamos hablando de la música profana.

Las principales expresiones del canto gregoriano son el recitativo litúrgico, la Salmodia, la Santa Misa y el Oficio divino. Los textos conocidos como accentus son entonados por los obispos, sacerdotes, o diáconos principalmente en una sola nota con fórmulas melódicas muy simples en ciertos lugares en cada oración gramática. Los cantos más complejos son cantados por coros o solistas expertos en el canto gregoriano. Existen muchas colecciones de cantos litúrgicos que incluyen: Graduale Romanum (o también el Graduale Triplex, con el mismo contenido pero con triple notación), que contiene los cantos Propios y el Ordinario de la Misa; Liber usualis, que contiene los cantos de la forma extraordinaria de la Misa (Misa Tridentina) y los cantos del Oficio Divino.

Los cantos de la misa

Los cantos propios de la misa

Los propios están constituidos por piezas que se cantan según el tiempo litúrgico o según la fiesta que se celebra. Estos cambian cada domingo, lo opuesto a los cantos del Ordinário, cuyos textos nunca cambian. Los cantos de Intróito, Gradual, Aleluya, Tracto, Secuencia, Ofertorio, y Comunión forman parte del Propio de la Misa, o Proprium Missae en latín.

  • Introito: canto de entrada para iniciar la celebración
  • Gradual, aleluya o tracto: después de las lecturas
  • Secuencias
  • Ofertorio para acompañar la procesión de las ofrendas
  • Comunión
  • Además de estos dos grupos de piezas, existen otras que se cantan como recitativos con algunas inflexiones (cantillatio): tales son las oraciones, las lecturas, el prefacio y la oración eucarística, el Padre nuestro. Eran piezas que por su sencillez podían ser ejecutadas por el celebrante o por personas que no requerían de especiales habilidades para el canto.

Los cantos del Ordinario de la misa

El Ordinario está compuesto por textos que se repetían en todas las Misas. Los textos se mantenían invariables. Todos los textos son en latín, excepto el Kyrie, que está en griego.

  • El Kyrie consiste de la repetición de “Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison” (“Señor ten piedad, Cristo ten piedad, Señor ten piedad”). En la forma extraordinaria, cada parte es repetida tres veces y en misales aún más antiguos, se encuentra “Kyrie eleison imas” (Señor ten piedad de nosotros”). Se distingue el Kyrie por ser el único canto en griego en lugar de latín. Frecuentemente se le canta en un estilo melismático.
  • El Gloria canta la Gran Doxología. Ambos son largos y frecuentemente el texto es alternado entre partes del coro o entre el coro y la congregación.
  • Credo:Su título es “Misa del Día de Navidad: Credo”. Compuesto en el S.VII en adelante. Su textura es monofónica. Lo canta un solista (oficiante de la ceremonia) y un coro de voces masculinas sin acompañamiento instrumental. El oficiante entona la primera frase “Credo in unum Deum (Creo en un solo Dios)”, y el coro continúa desde “Patrem omnipotente (Padre Omnipotente)” hasta el final del Credo. En cuando a los aspectos melódicos, tiene un ámbito estrecho, no tiene saltos melódicos y su estilo es silábico. Tiene un ritmo libre determinado por la palabra. Es una composición modal. En el “Liber Usualis”, como todas las composiciones gregorianas, la pieza está escrita en notación cuadrada sobre tetragrama.
  • Sanctus y Benedictus
  • Agnus DeiIte, missa est

Los cantos del Oficio Divino de la misa


El Oficio Divino (También conocido Liturgia de las Horas) es la oración litúrgica cotidiana que han de cantar los cristianos, sean religiosos o laicos. En los monasterios, los monjes hacían una pausa en sus labores y se reunían regularmente a determinadas horas (horas canónicas) del día para hacer su oración. Estas oraciones son largamente cantadas, especialmente los himnos al empezar, los antifonarios usados para los salmos, los salmos mismos, y para los antifonarios Marianos. Estos son cuatro canciones (Alma Redemptoris Mater, Ave Regina caelorum, Regina caeli laetare, y Salve Regina) que vienen del siglo XI y son más complejos que la mayoría de los antifonarios de los salmos,

  • Maitines: plegaria de vigilia.
  • Laudes: plegaria de la mañana.
  • Prima: seis de la mañana.
  • Tercia: nueve de la mañana.
  • Sexta: doce del mediodía.
  • Nona: tres de la tarde.
  • Vísperas: seis de la tarde.
  • Completas: antes de ir al descanso.

El repertorio de cantos para el oficio divino consta de:

  • El canto de los salmos
  • Simples recitativos (cantillatio) de lecturas y oraciones.
  • Antífonas de invitatorio
  • Himnos
  • Antífonas cantadas antes y después de los salmos.
  • Responsorios
  • Te Deum
  • Cantos del antiguo y del nuevo Testamento (Benedictus, Magníficat, Nunc dimittis)

Tropos y secuencias

  • Secuencia: las secuencias evolucionaron a partir del canto gregoriano. La necesidad de recordar los largos melismas de determinadas piezas hizo que hacia el s. IX en los monasterios franceses de San Marcial de Limoges y de Saint Goll se rellenasen esos largos vocalizaciones con textos inventados de manera que correspondiesen una sílaba a cada nota musical. Esto, además de ayudar a la interpretación musical, buscaban una cierta calidad musical rítmica, y esto supuso un estímulo para la invención práctica y musical, no tardando en adoptar textos en lengua vulgar y, finalmente, independizarse de su origen.
  • Tropos: al mismo tiempo sucedió que en otros cantos distintos del aleluya, se fueron intercalando fragmentos melódicos inventados, ajenos al repertorio original gregoriano, llamados tropos (del latín tropare = inventar). Estas melodías con frecuencia llevaban un texto en lengua vulgar que explicaba determinados pasajes evangélicos. Para la composición de los tropos se debieron utilizar melodías de carácter popular. Esto significa un paso decisivo en la música medieval que se desgaja del tronco gregoriano.

Influencia

El canto gregoriano tuvo gran impacto en el desarrollo de la música occidental, especialmente en la música medieval y del renacimiento. El pentagrama moderno procede directamente de las neumas gregorianas. La notación musical que fue creada por Guido para el canto llano fue adaptada para otros tipos de música y los grupos de neumas fueron designados para representar ritmos musicales. Las notas modernas ya remplazaban los neumas en los siglos XV y XVI, aunque los libros de música sagrada conservan las neumas hasta hoy en día.

Este tipo de música se desarrolla de manera paralela a la religiosa y será interpretada por dos tipos de personajes diferentes: los trovadores y los juglares, que recibían distintas denominaciones dependiendo del territorio en el que se encontraban.

La reforma carolingia

Entre los años 680 y 730, con los primeros carolingios, se produjo la refundición del repertorio romano existente en lo que desde entonces pasó a conocerse como Canto Gregoriano, en centros como Corbie, Metz o Sankt Gallen, y ello permitió su rápida divulgación por el norte de Europa. Los ritos anteriores eran, básicamente, el céltico, el ambrosiano, el galicano y elmozárabe o visigótico; todos ellos, enfrentados al rito romano tradicional, fueron desapareciendo paulatinamente tras la aparición de la liturgia Gregoriana, aceptada definitivamente a finales del siglo X.

Pipino el Breve, padre de Carlomagno, fue consagrado como rey de los francos por el papa Esteban II, quien se encontró con que en el reino se practicaba un rito distinto del romano, el galicano.

Desde ese momento, Roma empezó a formar chantres enviados desde la Galia y a suministrar libros que permitiesen llevar a cabo la reforma de la liturgia; las escuelas de Rouen y Metz se convirtieron en centros fundamentales de enseñanza del canto gregoriano. El repertorio impuesto inicialmente fue ampliado por los carolingios con piezas nuevas, y llegaron a ser tan numerosas que se vio pronto la necesidad de conservarlas por escrito, incluyendo la melodía. Para conseguir esto último, aparecieron unos signos aislados similares a acentos del lenguaje, los neumas; para lograr una mejor representación de los sonidos, los neumas se agrupaban o separaban en función del lugar exacto en que se localizaba cada sonido.

Trovadores, troveros y juglares

Entre las diversas posibilidades etimológicas de la palabra “trovar” la más adecuada es la de “inventar o crear literariamente”. Hace falta distinguir en esta época el significado de dos palabras que en nuestros días se usan sin ningún matiz diferenciador: poeta y trovador. El primero era aquel que escribía poesía en latín, en cambio el segundo lo hacía en una lengua romance. La misma etimología tiene la palabra trovero , aplicada a la persona que hace trovos. Su raíz desciende de Mesopotamia.Los trovadores fueron poetas-músicos que normalmente pertenecían a la nobleza. Tuvieron una gran importancia durante la Edad Media. Su nacimiento se sitúa en una zona del sur de Francia denominada Provenza a finales del siglo XI, y se extendió rapidamente por Europa, principalmente por Alemania, Italia y España. Ellos viajaban grandes distancias, ayudando así a la transmisión de noticias de una región a otra. Estos personajes utilizaban la lengua provenzal en sus composiciones,denominada lengua de OC y el tema principal de sus poemas es el tema del amor platónico. También cantaban y recitaban sobre temas caballerescos. Medio siglo despúes surgieron los troveros.

Los troveros también surgieron en Francia, pero en el  norte (en las regiones de Artois y Champagne). Surgen en el siglo XII y sus obras están escritas en la lengua d’Oil (que más tarde dio origen al francés actual). La temática de los cantos es similar a la de los trovadores. También contaron con gran prestigio entre las clases sociales actuando en diferentes palacios y castillos del norte de Francia.

El movimiento trovadoresco se irá extendiendo por toda Europa y adquiriendo diferentes denominaciones en cada lugar. Así, por ejemplo, en Alemania eran denominados Minnesinger y escribían en su lengua vernácula (el alemán). En España,  los trovadores alcanzaron gran importancia sobre todo en la zona de Galicia donde las canciones se denominan Cántigas.

Entre los trovadores más importantes podemos nombrar a personajes como Adam de la Halle, Jaufre Rudel, Ricardo Corazón de León o Guillebert de Berneville, además de los españoles, el gallego Martín Codax, el catalán Rimbaut de Vaqueiras o el mismísimo Alfonso X el Sabio, al que se le atribuyen (de manera más o menos acertada) las Cántigas de Santa María.

En cuanto a la composición trovadoresca, podemos decir que se trata de  una música de textura monódica con acompañamiento instrumental. Se basan en los modos gregorianos pero con un ritmo más marcado, ya que son obras más rápidas y alegres.

En cuanto a las temáticas sobre las que cantan los trovadores son muy variadas: canciones de gestas, heroicas, amorosas, de carácter político, moral, satírico, piadosas, cantos fúnebres y otras muchas. Musicalmente, las formas son también de gran diversidad, destacándose el rondeau (alternancia de coplas y estribillo), virelai (en que el estribillo no interrumpe el desarrollo de las estrofas), ballade (estribillo alternante cada tres estrofas) etc.

Ha llegado a nuestros días pocos casos de trovadores mujeres (trobairitz o trovadoras), siempre de la nobleza, entre las que destaca la Condesa de Día. En el caso de los trovadores de más alta posición, la creación literaria era un ornamento más y un ejercicio de ingenio, mientras que los procedentes de clases más humildes dependían de su habilidad para sobrevivir y prosperar: la “amiga” a la que dirigen sus escritos es muchas veces la esposa de un señor importante que les permitirá entrar bajo su protección; de esta manera insertan el concepto de amor platónico hacia una dama superior al trovador para usarlo en beneficio propio.

Aún así, el hecho de ser trovador suponía un prestigio que hacía que les fuera permitido aconsejar a grandes señores y disfrutar de una confianza que en otras circunstancias no habrían tenido. El oficio de trovador fue bien considerado durante el siglo XII, pero ya en el siglo siguiente algunos trovadores se quejaban de la carencia de prestigio y del hecho que no eran acogidos como antes en todas las cortes. Hay quien considera que el arte de la trova se desplazó hacia los nuevos autores de la lírica italiana, que tuvo su auge en el siglo XIV.

En general todos los trovadores tenían una buena formación. Hace falta pensar que estaban sujetos a crear textos y música dentro de unos moldes estrictos de métrica y versificación  que no podían improvisar. El trovador trabajaba muy lentamente, no solía hacer normalmente más de 10 poemas al año, es decir, más o menos lo que en la actualidad es la producción media de cualquier cantante o grupo musical. Casi todos habían estudiado el trivium (gramática, lógica y retórica) y el quadrivium (aritmética, geometría, música  y astronomía) y además tenían conocimientos de los tratados de poética latinos y de composición musical y también seguían los tratados sobre la lengua y el arte de trovar que fueron apareciendo en su tiempo. En líneas  generales también podemos decir que si los trovadores eran los compositores, los juglares eran los intérpretes.

La poesía trovadoresca era sobretodo de temática amorosa, pero también podía centrarse en aspectos políticos, morales, literarios…Los trovadores expresaban  sus sentimientos a través de la composición denominadad “canción”. Su tema principal, y casi exclusivo, era el AMOR: el amor cortés que participaba en los aspectos sociales y espirituales de la época medieval. Así, el amor tiene el mismo significado que en la época actual, pero también tiene un significado añadido: el de alianza (pacto,favor), es decir, el trovador intentará conseguir a través de su relación algún tipo de trato beneficioso en el aspecto material. Hay que tener presente el adjetivo cortés. Cortesía es el término que designa la conducta y la posición del hombre que vive en la corte y que, por una educación especial, se convierte en modelo del ideal humano de refinamiento y valores espirituales. El trovador, como personaje cortesano, participa en estas características que, entre otras son: la lealtad, la generosidad, la valentía y el trato elegante…

Los juglares

Los juglares eran artistas de entretenimiento de la Europa medieval, comprendía a finos instrumentistas, agudos poetas, diestros malabaristas que se dedicaban a cantar y contar historias y leyendas.

Perseguidos constantemente por la Iglesia, son personajes errantes que van de aldea en aldea, de castillo en castillo, asombrando y divirtiendo a un público analfabeto. Se diferenciaban de los trovadores por sus orígenes más humildes, por tener como propósito entretener y no ser autores de sus versos, porque generalmente eran copias de versos de trovadores arreglados por ellos mismos, aunque sí existían algunos que componían sus propias obras, solían ser de amor, batallas, aventuras..

Herederos de los mimos y joculatores de la Roma clásica y pagana, mitad poetas y mitad saltimbanquis, mezclan en sus actuaciones la declamación y el malabarismo, la música y la sátira, la lírica y las gestas épicas. Ellos son los únicos transmisores de la música popular no litúrgica, pero enseguida con los procedimientos más avanzados del canto eclesial y novedades surgidas de la poética de tropos y secuencia.

Aparte de las habilidades circenses, los juglares en general se acompañaban con instrumentos musicales prohibidos por la Iglesia a causa de su antigua vinculación a la vida pagana. Había juglares de muy diferentes tipos y calidades, desde los más simples y vulgares llamados Cazurros o Remedadores hasta los más pulidos en el arte, muy próximos o confundidos con los trovadores.

Se limitaban a copiar y plagiar las canciones de los trovadores.

No actuaban en castillos ni palacios, sino que lo hacían en las plazas de los pueblos. eran personajes itinerantes que viajaban de pueblo en pueblo.

Sin embargo, algunos de estos juglares, con el tiempo llegaron a convertirse en artistas importantes, se asentaron en las ciudades, perfeccionando su interpretación musical.

A veces eran clérigos, personas de cierto nivel cultural que habían abandonado la vida religiosa y vagabundeaban de un lado a otro intentando sacar partido de su superioridad cultural, eran los llamados goliardos (por el obispo Golias personaje que se cree que inventó este oficio) cantaban y recitaban en latín y en lengua vulgar, en su repertorio figuraba la poesía más refinada o dramática junto con las canciones al vino, a las mujeres, contra los eclesiásticos y un sinfín de cosas curiosas, según podemos ver en algunos códices que contienen sus obras, como los de Ripoll o los conocidos Carmina Burana (canciones del Monasterio de Beuren, en Alemania).

Había tres clases de juglares:

  • Unos independientes y libres, con vida de bohemios, que no vivían en ninguna parte y se los podía encontrar dónde había fiestas.
  • Otros formaban parte del ámbito cortesano y posteriormente fueron los bufones de la comedias del Siglo de Oro.
  • Otros estaban a sueldo de ciertos trovadores principales, viajando con ellos, siendo sus mensajeros, precediéndoles o acompañándoles en sus visitas a las Cortes del rey.

La Polifonía

Hasta el siglo IX toda la música practicada en Europa es monódica. Pero a partir de ese momento va a surgir un nuevo procedimiento revolucionario: la polifonía. Mientras que la monodia continuará practicándose aún durante siglos, y con excelentes resultados artísticos, la polifonía emprenderá un desarrollo acelerado en que los hallazgos se van sucediendo unos a otros perfeccionándose a cada generación de músicos hasta llegar al siglo XVI en que culmina de forma gigante con figuras como Giovanni Pierluigi da Palestrina, Tomás Luis de Victoria y Orlando di Lasso.

El tercer fenómeno musical de importancia vital durante la Edad Media es el nacimiento de la polifonía.

La Polifonía es el arte de combinar sonidos y melodías distintas y simultáneas.

Al principio la polifonía se producía automáticamente cuando cantaban juntos hombres y mujeres: se produce una melodía formada por una voz grave y otra aguda a distancia de una octava. Inmediatamente se superó el simple paralelismo, haciendo corresponder con cada nota de la melodía original otras distintas, a veces por movimientos paralelos y otras por movimientos contrarios. Ese procedimiento se llamó también diafonía y discanto.

Las melodías que se tomaban para estas nuevas experimentaciones era de carácter litúrgico, extraídas comúnmente de los tropos por ser estos inventados de nueva creación no pertenecientes al repertorio gregoriano antiguo, más severo en su interpretación para la que la iglesia no admitía la práctica polifónica aunque, cada vez más, esta iba ganando terreno.

A pesar del enorme avance que esta manera de hacer música significa, el organum en sus formas más simples que hemos mencionado, una quedándose anticuado y otra evoluciona hacia un estilo más libre.

Comienza a tener importancia en el siglo IX, aunque probablemente existiese desde antes. No es una música lineal (monódica), sino que varias voces suenan simultáneamente.

Dentro de la Polifonía medieval se distinguen tres grandes períodos: el nacimiento de la Polifonía, el Ars Antiqua y el Ars Nova.

Se llamaba Ars antiqua a la forma de hacer música de los siglos XII-XIII, en los que se parte de los primeros ensayos polifónicos y se enriquecen hasta sentar las bases de la polifonía en su etapa de plenitud.

Sus más destacados representantes aparecen en torno a la llamada Escuela de Notre-Dame de París y son Leonín, organista de Notre-dame, y su sucesor Perotín.

La melodía litúrgica (vox-principalis) pronto pierde importancia con respecto a la melodía añadida (vox-organalis) que ahora ocupa el lugar más agudo. Finalmente, la vox-principalis deja de ser de origen litúrgico, admitiéndose la invención libre.

Una novedad es el organum melismático, en que la vox-principalis se fragmenta en cada una de sus notas, que adquieren una duración larga; sobre ellas se aplica una segunda voz en notas breves que florean sobre la primera con gran soltura.

Leonín trata con gran elegancia y libertad los melismas, e introduce con maestría el uso de ritmos flexibles, alternando notas largas y breves en la vox-principalis, que empieza a perder su rigidez.

La generación siguiente en los principios del s. XIII tiene su máximo representante en Perotín, discípulo del anterior. Partió de la obra de su maestro y la relaboró experimentando nuevos tipos de composición para tres o cuatro voces.

Por lo general el término se limita a la música sacra, con exclusión de la canción profana de los trovadores y troveros, aunque a veces se utiliza para hacer referencia a más o menos toda la música europea del siglo XIII y un poco antes. El término ars antiqua se utiliza en oposición a ars nova , que es el período de la actividad musical aproximadamente entre 1310 y 1375.

La denominación arranca del compositor francés del siglo XIV Philippe de Vitry que tituló su tratado publicado en 1322 ars nova. En este tratado hacía una contraposición entre el carácter innovador de su estilo -que él consideraba como ars nova- y el estilo imperante en la segunda mitad del siglo XIII; que consideraba totalmente pasado de moda y, por tanto , un arte antiguo o ars antiqua.1 Esta denominación, acuñada en el siglo XIV con un cierto carácter depreciativo, es lo que la moderna historiografía musical utiliza para referirse a la música polifónica europea de un período que no coincide en todas las fuentes:

  • En opinión de algunos, el ars antiqua abarca toda la polifonía anterior al ars nova, es decir, anterior al 1320.
  • Otros, en el extremo contrario, consideran que sólo debe aplicarse a la música polifónica de la segunda mitad del siglo XIII, es decir la que Philippe De Vitry consideraba especialmente pasada de moda y que viene representada por Petrus de Cruce (Pierre de la Croix) y por Franco de Colonia.
  • También están los que lo hacen coincidir con todo el siglo XIII. Entre estos habría Leigh Gerdine, Jane Chance o diferentes profesores de la Universidad de Salamanca.
  • Otros avanzan su inicio a finales del siglo XII.
  • Finalmente, otro grupo considera que es la música polifónica de entre los años 1100 y 1300 aproximadamente o bien los dos siglos: el XII y el XIII9 de modo que sí incluyen la música de la Escuela de Notre Dame.

De todos modos, la opinión mayoritariamente aceptada como más autorizada considera que, a menudo, esta denominación abarca desde la Escuela de Notre Dame hasta el advenimiento del Ars Nova,10 es decir, desde aproximadamente 1150 hasta 1300 o 1320.

A pesar del carácter peyorativo que adquiere la expresión en el tratado que le da nacimiento, por los mismos años, Jacobo de Lieja, otro teórico y compositor hacía una defensa de este estilo en su tratado Speculum Musicae.

Formas y técnicas compositivas

El ars antiqua es una consecuencia del desarrollo musical ocurrido entre los siglos IX y XII, cuando aparecen las primeras formas polifónicas:

  • El organum, que consistía en añadir a una melodía gregoriana, llamada cantus firmus , una segunda voz a la distancia de un intervalo de cuarta o quinta, llamada voz organalis. Esta técnica se desarrolló en el marco de la música religiosa.
  • El discantus, que consistía en dos voces que se mueven por movimiento contrario.
  • El conductus, que es un nuevo sistema polifónico nacido con la citada Escuela de Notre Dame, en el que la melodía principal no es gregoriana, sino inventada por el compositor, con un ritmo más o menos procesional.
  • El motete, que constituye la gran invención de esta escuela. Se trata de un canto a dos o tres voces de carácter contrapuntístico. Tiene la peculiaridad de que cada voz independiente tiene un texto diferente y un ritmo también diferente, por lo que resulta una música muy vivaz y contrastada.
  • El canon, que es una forma polifónica en la que hay una sola melodía pero que se va repitiendo mediante entradas sucesivas de diferentes voces o instrumentos. La diferencia con las demás formas polifónicas es que aquí hay una sola melodía pero cantada o tocada en tiempos diferentes.

En esta época se desarrolla la técnica conocida como “nota contra nota” o contrapunctus, que con el tiempo se va elaborando cada vez más fundamentalmente en la parte rítmica llegando a cantar muchas notas por cada nota del tenor, nota que muchas veces tenía el apoyo de algún instrumento.

Innovaciones teóricasEn la teoría de la música, durante el ars antiqua tuvieron lugar varias mejoras respecto de las prácticas anteriores, la mayoría de ellas en cuanto a la concepción y la notación del ritmo. El teórico musical más famoso de la primera mitad del siglo XIII, Johannes de Garlandia, fue el autor del tratado De mensurabili musica (alrededor de 1240), que definió y dilucidó los modos rítmicos de una forma más completa.

Un poco más tarde el teórico alemán Franco de Colonia fue el primero en describir un sistema de notación musical en el que a los diferentes valores rítmicos se asocian signos distintivos (en Ars cantus mensurabilis escrito hacia 1260). Esta fue una innovación que tuvo un fuerte impacto en la historia posterior de la música europea. La mayoría de la música escrita que conservamos del siglo XII utiliza los modos rítmicos tal y como fueron definidos Garlandia.

Compositores y teóricos

Casi todos los compositores del ars antiqua son anónimos. Léonin (fl. finales del siglo 12) y Pérotin (fl. c.1180 – c.1220) fueron los dos compositores conocidos por el nombre de la escuela de Notre Dame. En un período algo posterior tenemos a Petrus de Cruce, un compositor de motetes, que es uno de los pocos cuyo nombre se ha conservado.

De los teóricos cabe destacar

Jacobo de Lieja

, y también a

Franco de Colonia

y

Adam de la Halle

. Aunque el estilo del ars antiqua comenzó a pasar de moda durante las primeras dos décadas del siglo XIV, tuvo su último defensor en Jacobus de Lieja, que en su obra Speculum Musicae (c. 1320) lanzó un violento ataque contra un ars nova “irreverente y corrupto”, defendiendo vigorosamente al estilo antiguo. Sus comentarios pueden considerarse un modelo para los críticos de música desde la Edad Media hasta la actualidad. Para Jacobo, el ars antiqua era una musica modesta, y el ars nova era musica lasciva, es decir, indulgente, caprichosa, indecente, y sensual .

Ars nova

El Ars nova fue una corriente musical del siglo XIV que nació como contraposición al estilo anterior (Ars antiqua). Los ritmos, temas y las melodías se vuelven más variadas. La música iba adquiriendo cada vez más complejidad en los ritmos y en las voces obligando a replantear y modificar con frecuencia las normas de su elaboración.

Philippe de Vitry escribió en los primeros años del siglo XIV un tratado sobre cuestiones de notación musical donde exponía los últimos adelantos en ese terreno; su título Ars Nova, ha servido a la ciencia musical moderna para llamar así a la música del s. XIV.

El exponente más importante de esta corriente artística es Guillaume de Machaut ( 1300-1377), poeta y cortesano que difundió su estilo hábil y refinado. Compuso numerosos motetes, canciones y ballades a las que introduce grandes libertades e innovaciones técnicas. Su obra más interesante es la Misa de Notre-Dame, la primera que tiene auténtica unidad formal y en la que se relacionan los componentes rítmicos, melódicos y tonales buscando un efecto de conjunto perfectamente planificado.

La preocupación principal de los músicos del Ars nova era la medida y el ritmo de sus composiciones; la atrevida combinación de esos aspectos dio lugar a obras de gran complicación.

Francia sigue siendo durante el siglo XIV, igual que en la anterior época el foco de mayor interés musical; Desde allí su influencia se irradia a Inglaterra, España y Alemania. En Italia, por el contrario, se practica una música menos contrapuntística en la que predomina más el carácter melódico en un género propio: el madrigal menos alejado de las formas populares y en él destacó el organista Francesco Landini (1325-1397).

Ars nova en Francia

Desde finales del siglo XIII, las innovaciones rítmicas introducidas por Petrus de Cruce abrieron camino para nuevas audacias. Los testimonios en que los propios músicos reconocían la innovación de la música de principios de este siglo aparecen hacia 1320, en la forma de dos tratados: el Ars Nove Musice de Johannes de Muris y el Ars Nova de Philippe de Vitry. El tratado de Johannes de Muris es probablemente el más antiguo de los dos, pero fue la obra de Vitry la que prestó su nombre a la música del siglo XIV. En él completó y codificó todo el arsenal de signos musicales utilizados en su tiempo. Por fin se daba un sistema coherente y aparecían unos signos de compases para determinar el movimiento o la unidad sobre la que basar el movimiento, lo cual supuso una innovación extraordinaria.

Ars nova en Italia

Paralelamente, se desarrolló un dulce género nuevo de composición que, posteriormente, se denominó Ars Nova italiano o Trecento, tomando en préstamo el término que define la música francesa de esa misma época. La polifonía profana italiana apareció y floreció de forma repentina en el siglo XIV, sin antecedentes aparentes. Por ello, se ha argumentado que el término ars nova no debería aplicarse a una música que parece haber surgido con independencia de las formas musicales y del sistema de notación que caracteriza al ars nova francés.

La música italiana ha sido siempre conocida por su carácter lírico o melódico, y esto en muchos aspectos viene desde el siglo XIV. En esta época la ejecución de música profana italiana (conforme a lo poco que sobrevive de la música litúrgica, es muy similar a la francesa excepto por unas pequeñas diferencias en la notación) que ha sido llamado el estilo cantalina, con una voz alta soportada por dos voces (o inclusive una sola ya que una gran cantidad de la música italiana del Trecento es para dos voces solamente) que son más regulares y de movimientos lentos. Este tipo de textura musical permanece también en las ejecuciones de la música italiana en los géneros seculares tan populares en los siglos XV y XVI, y fue una importante influencia en el eventual desarrollo de la textura de los tríos que revolucionó la música del siglo XVII.

Existieron tres formas principales para las obras seculares en el Trecento.

  • El madrigal es una de estas formas, que no es aquella misma que aparece 150 a 250 años después, pero con una forma como de verso/refrán. La stanza de tres líneas, cada una con diferentes palabras, alternadas con un ritornello de dos líneas, con el mismo texto en cada aparición. Quizás podríamos ver las semillas del ritornello del Renacimiento tardío y del Barroco en estos arreglos. También regresan una y otra vez, reconocibles en cada ocasión, en contraste con las secciones dispares que la rodean.
  • La caccia (‘caza’), es otra de estas formas, que fue escrita para dos voces en un canon al unísono. Algunas veces, esta forma ejecutaba un ritornello, el cual estaba ocasionalmente en un estilo canónico. Usualmente, el nombre de este género proveía un doble significado, dado que el texto de la caccia fue referente en primer término a la cacería y a actividades al aire libre, o al menos a escenas llenas de acción.
  • la ballata fue la tercera forma principal, la cual fue un equivalente grosso modo al virelai francés.

Entre los manuscritos italianos que sobreviven de esa época incluyen el Codex Squarcialupi y el Codex Rossi.

Los compositores que sobresalieron en este periodo son, entre otros, Francesco Landini, Gherardello da Firenze, Andrea da Firenze, Lorenzo da Firenze, Paolo da Firenze (Paolo Tenorista), Giovanni da Firenze (también conocido como Giovanni da Cascia), Bartolino da Padova, Jacopo da Bologna, Donato da Cascia, Lorenzo Masini, Niccolò da Perugia, y Maestro Piero

Los compositores que escogían obras en verso para ponerles música (madrigales, ballatas), ignoraban el motete, tal vez porque lo consideraban demasiado intelectual, y escribían obras sólo para dos o tres voces orientadas, más bien, hacia la búsqueda de la gracia melódica. La mayor parte de obras de esta época las conocemos gracias al Codex Squarcialupi, que recoge más de cuatrocientas muestras, alrededor de un tercio se deben al talento del mayor compositor italiano del siglo XIV Francesco Landini.

Formas y técnicas compositivas
En el ars nova francésLos géneros tendían a diversificarse, pero el motete siguió siendo la forma más en auge aunque su estructura interna evolucionará hacia el motete isorrítmico. La misma evolución tuvieron el rondeaux, la ballade y el virelay, las “formas fijas” de canción en el siglo XIV, llamadas así porque siguen un esquema métrico determinado: La ballade se estructura en tres estrofas poéticas, cada una de las cuales presenta el esquema melódico AaB; el virelay presenta la estructura melódica ABbaA; y el rondeau es una forma poética de ocho versos con la estructura musical ABaAabAB.

En el ars nova o trecento italiano

El madrigal es una forma poético-musical bastante libre, frecuentemente de temática amatoria o pastoril. Suele componerse de un número indeterminado de estrofas que se suceden con la misma melodía. En algunos casos, la última estrofa se canta con una melodía distinta, a la que se da el nombre de ritornello y en la que se suele emplear además un ritmo contrastante con el resto de la canción. Al tono idílico del madrigal se oponen la jovialidad y el carácter popular de la caccia (una especie de canon) y, algo más tarde, la expresividad y refinamiento de la ballata, forma musical que, años más tarde, terminaría imponiéndose sobre las otras dos. La ballata es una pieza de origen danzable que fue perdiendo, poco a poco, ese carácter. Su utilización como canción es posterior a la del madrigal y en un principio fue sobre todo monódica. La ballata, monódica o polifónica tiene una estructura poético musical preestablecida: consta de una estrofa a modo de estribillo (ripresa), seguida de dos estrofas con melodía distinta (piedi), de una tercera estrofa con la misma melodía que el estribillo (volta) y de una repetición final del estribillo -ABbaA-.

Notación musical

Los signos se multiplicaron con indicaciones precisas de pausas y nuevas figuras de valor cada vez más breve. La minima, división de la semibreve se subdivide asimismo en dos o tres semiminimas. Esta proliferación de valores permitió la dislocación de los modos rítmicos y una búsqueda de ritmos contrapuestos entre las diversas voces, que crea la sensación del uso sistemático de la síncopa. Gracias a la precisión de esta notación musical se generalizó el hoquetus, que ya había adelantado el ars antiqua. La escritura musical sufrió modificaciones. Se seguía componiendo a dos o tres voces (cantus firmus y duplum o también triplum), pero la intervención de la cuarta era cada vez más frecuente. Esta voz era inferior al cantus firmus y poseía valores del mismo orden de duración respecto a la voz principal. En Francia se le denominó contre-teneur, quedando así constituido el cuarteto vocal, considerada la forma polifónica ideal hasta principios del siglo XVII.

Compositores y teóricos

Francia fue el primer país en el que se desarrollaron estas nuevas técnicas y sobre todo en la zona del norte del Loira, donde destacaban los brillantes compositores Philippe de Vitry y Guillaume de Machaut. Artísticamente, Guillaume de Machaut supuso un verdadero punto de inflexión en el panorama musical de su tiempo. En él se funden la rica tradición musical de los troveros, con las innovadoras teorías de Philippe de Vitry, dando como resultado, por un lado, piezas que son manifestación de una renovada tradición y, por otro, obras que ya anticipan la complejidad rítmica y la inventiva melódica del ars subtilior.

Junto a éstos, cabe citar una pléyade de músicos de la generación siguiente: J.Cesaris, J.S. de Haspre, Balde Cordier, etc., todos ellos de un acentuado manierismo. También encontramos muestras de la nueva tendencia musical en la región de Aviñón, que conoció una intensa vida musical al convertirse en la sede papal en la época del cisma de Occidente.

Ars subtilior

El término ars subtilior fue acuñado por la musicóloga Ursula Günther en 1960 para evitar las connotaciones negativas de los términos “estilo manierista” y “notación amanerada”. (Günther se basó en las referencias existentes en el Tractatus de diversis figuris, atribuido a Philippus de Caserta, sobre cómo los compositores se movían hacia un estilo “post modum subtiliorem comparantes” y desarrollando un “subtiliter magis artem”).

Las últimas décadas del siglo XIV fueron testigos de una de las evoluciones más extrañas de la historia de la música: el género conocido como ars subtilior (arte más sutil), resultado directo de la progresiva complejidad rítmica y sutileza melódica que fue adquiriendo el ars nova francés. Este movimiento musical tuvo sus centros en Aviñón, Aragón y el sur de Francia, pero tuvo también una influencia notable en compositores establecidos en el norte de Italia, como fueron Johannes Ciconia, Matteo da Perugia e incluso en las últimas obras de Francesco Landini, anticipando ya un género musical más internacional, más ajeno a las diferencias nacionales y que se manifestaría en su plenitud en el siglo XV. El Codex de Chantilly recoge muestras musicales del ars subtilior.

El Ars subtilior es un estilo musical caracterizado por la complejidad en el ritmo y en la notación, centrado alrededor de París, Avignon en el sur de Francia, así como en la Corona de Aragón a finales del siglo XIV. Este estilo también se encuentra en el repertorio chipriota francés. A menudo el término se utiliza en contraposición al de ars nova, que se aplica al estilo musical del período anterior, que abarcó desde alrededor de 1310 hasta 1370, aunque algunos investigadores prefieren considerar el ars subtilior como una subcategoría del estilo anterior.

Historia

Musicalmente, las obras pertenecientes al ars subtilior son muy refinadas, complejas, difíciles de cantar y probablemente fueran creadas, cantadas y disfrutadas por un público reducido de especialistas y conocedores. Hoppin sugiere el superlativo ars subtilissima, afirmando que habría que esperar hasta el siglo XX para que la música llegara de nuevo a alcanzar los más sutiles refinamientos y complejidades rítmicas del estilo manierista.

Se trata de canciones seculares casi exclusivamente y tienen como tema el amor, la guerra, la caballería y las historias de la antigüedad clásica, y hay incluso algunas canciones escritas para alabar a figuras públicas (por ejemplo, el Papa Clemente VII). Daniel Albright compara el énfasis del avant-garde y la música modernista del siglo XX en generar música mediante la experimentación técnica, con el precedente establecido por el movimiento ars subtilior con su deleite autónomo en ampliar los reinos del sonido. Albright cita el canon perpétuo titulado Tout par compas suy composés de Baude Cordier, escrita en un pentagrama circular. Albright contrapone esta motivación con la “urgencia expresiva” y la “obediencia a las reglas de arte”.

Uno de los centros de actividad de este estilo es Aviñón a finales de la cautividad babilónica del Papado y durante el Gran Cisma de Occidente (1378-1417), tiempo durante el cual la Iglesia de Occidente tenía un Papa en Roma y otro en Aviñón. La ciudad en el Ródano se había convertido en un centro cultural activo, y produjo el corpus más importante que se conserva de canción profana de finales del siglo XIV. El estilo se extendió por la Corona de Aragón y hasta Chipre (que era un puesto de avanzada cultural francés en aquel momento).

Formas musicales y técnicas compositivas

En cuanto a formas musicales se seguirán empleando las del ars nova. Así pues cultivaban la ballade, rondeau y virelai, el motete isorrítmico y el madrigal. Pero las llevarán a un nivel de complicación muy elevado.

Muchos de los procedimientos utilizados primero por los compositores del ars subtilior se convirtieron en técnicas compositivas estándar en la música renacentista, lo cual indica que algunas de sus piezas fueron ampliamente conocidas y distribuidas, es decir, que como movimiento artístico no fue un callejón sin salida, aunque la música posterior es evidentemente menos “experimental”.

Notación

Una de las técnicas del ars subtilior consistía en el uso de notas rojas, o “coloración”, donde las notas rojas indicaban una alteración de los valores de las notas de un tercio. Los propios manuscritos de las obras del ars subtilior a veces presentaban formas inusuales y expresivas, como una forma de música visual. Ejemplos:

El canon circular Tout par compas suy composés de Baude Cordier en forma de varios círculos.

Belle, bonne, sage de Baude Cordier, en forma de corazón.

La harpe de Melodie de Jacob Senleches, en forma de arpa.

Manuscritos

Entre las fuentes primarias del ars subtilior están los siguientes manuscritos:

  • Codex de Chantilly (Museo Condé MS 564 Chantilly)
  • Codex Faenza (Biblioteca comunal, Faenza)
  • Codex Ivrea (Biblioteca capitular, Ivrea)
  • Codex de Módena (Biblioteca Estense e Universitaria , Módena)
  • Codex Apt (Biblioteca municipal de Apt)
  • Manuscrito Mancini (Archivo del stato, Lucca)
  • Manuscrito de Londres (British Library, Londres)
  • Manuscrito de Sevilla (Biblioteca Colombina, Sevilla)

Compositores

Compositores franceses, flamencos, españoles e italianos practicaron este estilo.

  • Anthonello de Caserta
  • Philippus de Caserta, De ma doulour (Mod, f.26v)
  • Johannes Ciconia, La Flamma del amor a (Lucca, f.54v)
  • Baude Cordier, Tout par compas suy composés (Rondeau-canon)
  • Martinus Fabri
  • Paolo da Firenze
  • Guido de Lange, Dieux gart (Rondeau)
  • Jehan Simon de Haspre
  • Matteo da Perugia
  • Jacob Senleches, La Harpe de Mélodie (chic, F.10)
  • Solage, Fumeaux fumée par de humo (Rondeau)
  • Antonio Zacara da Teramo
  • Compositores anónimos de la corte del rey Jano de Chipre

Teoría y notaciónLa teoría musical griega, heredada por Roma, fue el punto de partida de la especulación musical medieval a través de los últimos escritores vinculados al antiguo mundo clásico, Boecio (480-524) y Casiodoro (477-570) que fueron, con los traductores árabes, quienes introdujeron la teoría musical griega en nuestra Edad Media.

La escritura musical era alfabética en época griega y romana. Pero en la Edad Media se abandonó este tipo de notación por otra llamada neumática, que aparece en el siglo IX. Los neumas son unos signos valorados sobre cada sílaba de las palabras que conforma el canto. No expresan con exactitud ni la duración ni la altura precisas de cada sonido, sino que intentaban dibujar la marcha de la melodía sirviendo tan solo como recordatorio de las diferentes melodías ya conocidas por quienes leían esa música, pues no en vano los cantores dedicaban doce años de su vida a aprender los repertorios.

El erudito español San Isidoro de Sevilla (560-636) contemporáneo del Papa Gregorio I dedica a la música una parte de su monumental obra las Etimologías. Refiriéndose al problema de la notación dice: «Los sonidos mueren, pues no pueden escribirse».

En el siglo X otro teórico Hucbaldo (840-930) decidió escribir varias líneas horizontales superpuestas, de manera que a cada una correspondía una nota musical. El texto, en lugar de escribirse abajo, se dividía en sílabas y cada una iba escrita en la línea que señalaba su altura de entonación. Este fue el origen remoto de la pauta musical, que aún hoy se emplea con cinco líneas, aunque en aquella época las líneas fueron apareciendo progresivamente primero una, luego dos, luego cuatro,…, hasta ocho o nueve.

Guido de Arezzo (995-1050) dio valor tanto a las líneas como a los espacios entre ellos con lo que se economizaban espacio. En lugar de poner las sílabas del texto en la pauta puso neumas o signos musicales que los representaban. También dio un nombre a cada nota de la escala. Utilizaba el himno de San Juan Bautista y llamó a cada una de las notas con la primera de cada verso.

Por otra parte, se mantuvo un sistema de referencias alfabéticas, con las siguientes correspondencias que sigue vigente hoy en día, en países de habla alemana e inglesa.

Los teóricos del Ars antiqua se preocupaban por encontrar una escritura que satisficiese las crecientes exigencias de una polifonía que se desarrollaba con gran rapidez. Entre ellos hay que destacar a Pierre de la Croix, Jean de La Garlande y Franco de Colonia, quienes codifican esos escritos de la ciencia musical de sus contemporáneos y fijan las normas que habían de servir, un siglo después a los músicos del Ars Nova.

Los teóricos del siglo XIV Philippe de Vitry, Jacobo de Lieja y Johannes de Muris, comprendían lo enunciado por los anteriores teóricos y perfeccionan un sistema de escritura que consiste en dar a cada nota un valor fijo en relación con las demás, de manera que al superponerse las voces podamos fijar con precisión la duración de cada nota y hacer coincidir las notas con las demás voces. Esto es lo que se llama notación mensural, o sea, con indicación estricta de la duración de las notas según el dibujo de la figura. Este sistema pervive hasta nuestros días con muy escasas modificaciones; sus principales figuras en el siglo XIV eran:

  • La Maxima o Duplex longa
  • La Longa
  • La Brevis o Breve (la actual cuadrada)
  • La Semibrevis o Semibreve (la actual redonda)
  • La Minima (la actual blanca)
  • La Semiminima (la actual negra)

Géneros y formas musicales

Música vocal

Al comienzo de esta época, la música era monódica y monorrítmica en la que aparece un texto cantado al unísono y sin acompañamiento instrumental escrito. En la notación medieval antigua, el ritmo no puede ser especificado, si bien la notación neumática puede dar claras ideas de fraseos, y otras notaciones posteriores indican el uso de modos rítmicos. La simplicidad del canto, con la voz al unísono y la declamación natural es muy común. La notación de la polifonía se va desarrollando, y su asunción significa que las primeras prácticas formales se inician en ese periodo. La armonía, con intervalos consonantes de quintas justas, octavas (y después, cuartas justas) comienza a escribirse. La notación rítmica permite complejas interacciones entre múltiples líneas vocales de un modo repetible. El uso de múltiples textos y la notación del acompañamiento instrumental se desarrolla al fin de la era.

  • El organum, hacia el siglo XII era una pieza musical litúrgica en la que cada nota de un canto era mantenido en valores largos por una voz, mientras que una, dos o tres voces cantaban embellecimientos sobre ella. Otra definición más clara es: forma primitiva de polifonía medieval consistente en superponer de manera contrapuntística una o más voces a la melodía, tomado de los cantos gregorianos. Es una de las primeras manifestaciones polifónicas que encontraremos en la música occidental (la polifonía es “música vocal o instrumental a dos o más voces”). Se confeccionaba tomando una melodía gregoriana ya existente, con dos voces superpuestas, de movimiento paralelo.
  • El conductus es una pieza de carácter semilitúrgico que en principio se cantaba para acompañar o conducir a un personaje. En su elaboración polifónica, la melodía fundamental es la más grave: el tenor, la que sostiene a las otras voces que cantan el mismo texto todas a la vez con el mismo ritmo.
  • El motete es una forma polifónica y politextual que comienza siendo litúrgica y luego profana. El motete es de gran importancia porque representa la evolución de la polifonía y de la notación musical. Procede del organum melismático. Perotín en su organa compuso una unas serias de vocalizaciones finales (cláusulas) sobre determinados fragmentos de las melodías litúrgicas que usaba como “vox principalis”. Si esos fragmentos del tenor (que a veces no tienen más texto que una o dos palabras) se estructuran en un ritmo riguroso y a las vocalizaciones de la “vox organalis” se le pone un texto propio, tendremos ya un motete; motete, propiamente dicho, se llamaba a la voz que floreaba con ritmo libre sobre el rígido esquema rítmico del tenor, pues mientras éste sólo tenía algunas sílabas de texto para cantar, aquella lo hace con muchas palabras (mots, motets = palabras). El tenor, a veces, era tocado con un instrumento en lugar de ser cantado; si el motete era a dos voces se convertía así en una melodía vocal acompañada por un instrumento, y si era para más voces, estas competían entre sí con toda libertad rítmica y melódica sobre la base instrumental de la voz más grave. Desde el Ars Nova, la introducción de tenores que no procedían directamente del repertorio litúrgico sino que eran canciones populares significó la conversión del motete en una de las más importantes formas de la música profana, aunque muchos grandes músicos siguieron cultivándolo con sentido religioso. La libertad y el estímulo de invención que supone la práctica del motete es uno de los más fecundos hallazgos de toda la historia de la música.
  • El hoquetus es una forma musical propia del Ars Nova francés del s. XIV en la cual tres voces realizan un contrapunto sobre una voz grave.
  • El canon está basado en el principio de imitación, consistiendo en una repetición literal de una melodía que se acompaña a sí misma pero desplazada en el tiempo. El más antigua de los conocidos es el inglés “Summer is icumen in” (Llega el verano), de finales del siglo XIII, cuya melodía podía cantarse hasta a seis voces.
  • El madrigal italiano empieza siendo un tipo de motete en que se concede especial atención a la melodía de la voz superior.

Música instrumental

La danza, muy apreciada tanto en los más refinados ambientes como en las celebraciones populares, fue un factor determinante en el proceso que antes analizamos consistente en fijar ciertas melodías según esquemas rítmicos. Además de la evidente influencia en términos como la ballata o balada trovadoresca, tuvieron gran popularidad las estampies y los saltarellos. Hay tipos de danza religiosa, vinculados a las representaciones teatrales que se hacían en las iglesias sobre la Pasión, la Navidad, etc.; en España se ha mantenido la tradición del Canto de. la Sibila. También danzaban los peregrinos que iban en romería, algunas de cuyas piezas se conservan en el Llibre Vermell de Montserrat. emilio es el rey

No conservamos especificaciones concretas que nos digan si tal o cual obra ha de ser cantada o tocada también con instrumentos, y menos sabemos qué tipo de instrumentos deben tocarse. Sin embargo, está fuera de toda duda que la música de este período, aunque escrita para voces, podía tocarse también con acompañamiento instrumental; y no sólo la música profana, sino también buena parte de las composiciones religiosas.

Desde luego, está claro que la música de danza exigía participación instrumental y, por otra parte, son numerosos los testimonios tanto iconográficos como literarios que nos dan noticias de la presencia instrumental en la música de la época. De los primeros tenemos muestras muy abundantes en la arquitectura: los pórticos de iglesias y catedrales tanto en el románico como en el gótico están rodeados de músicos con sus correspondientes instrumentos, entre los que destaca el Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela.

En este período, tras el despegue operado en la época inmediatamente anterior, se había llegado a una gran proliferación de instrumentos y variantes. Podemos estar seguros de que el uso de tales instrumentos fue muy abundante, aunque no había nada que se parezca a nuestras actuales orquestas. Los conjuntos eran muy reducidos, de una docena de músicos en los casos más excepcionales, y corrientemente sólo tres o cuatro, a veces menos.

En la iglesia se admitía solamente el órgano, pero las nuevas composiciones religiosas polifónicas facilitarían la introducción de otros instrumentos para acompañar o sustituir a las voces: violas, flautas, chirimías, etc. Trovadores y juglares tañían laudes, arpas, salterios, gaitas y, desde luego, variedad de panderos, sonajas, tamboriles, etc. Para las celebraciones públicas y las fiestas al aire libre se va perfilando un conjunto característico llamado de “música alta” por la potencia y brillantez de su sonido, compuesto de trompetas, chirimías y bombardas.

Conviene, finalmente, destacar la influencia de los musulmanes, sobre todo en su aportación en cuanto a instrumentos se refiere.

Esta primera partitura está escrita con neumas, que eran esos signos que se mueven hacia arriba y hacia abajo imitando los movimientos que hacía con la mano el maestro de coro al dirigir a los antantes. No precisaban duración ni altura.

En el siglo XI, ya se han introducido las líneas que guían al cantor. Se introduce la notación cuadrada típica del canto gregoriano que sí permite precisar la duración de las notas y también la altura.

El monje Guido de Arezzo introduce las líneas que darán paso a nuestro pentagrama y da nombre a las primeras seis notas;
Ut, re, mi, fa, sol, la.INSTRUMENTOS DE LA EDAD MEDIA

Cuerda

Pulsada

  • Arpa
  • Cítara, Cithara o Sistro
  • Cítola, Guiterna
  • Clavicembalo
  • Claviciterio
  • Dulcema, Dulcemelos
  • Guitarra latina
  • Guitarra morisca o Mandora
  • Laúd, Lute
  • Lira
  • Mandora o Pandora
  • Monocordio
  • Rota, Rota medieval
  • Salterio
  • Virginal

Frotada

  • Crowth o Violín turco
  • Giga (instrumento musical) Viola medieval en 8
  • Organistrum
  • Rabel, Rababah o Rabel Morisco
  • Rebec, Rebec alto
  • Sinfonía
  • Vihuela, Vihuela de arco, Fídula, Fídula en ocho, Fídula oval
  • Zanfona-órgano
  • Zanfona

Viento

  • Acordeón
  • Ajabeba
  • Añafil o annafil
  • Alboka
  • Aula ó Aulos
  • Cornamusa, Gaita Medieval, Museta
  • Corneta medieval
  • Chirimía
  • Cuerno
  • Dichord
  • Dulzaina
  • Flauta
  • Flauta de fa
  • Flauta de pico
  • Flauta dulce
  • Flauta atravesadora
  • Ocarina
  • pedu
  • Trompeta
  • Trombón, Sakabut
  • Tuba

Percusión

  • Campana
  • Carrillón, Juego de campanas o Tintinabulum
  • Caramillo
  • Címbalos
  • Crótalos o Chinchines
  • Darabuck
  • Darbuka
  • Nacara
  • Pandereta
  • Pandero
  • Tambor
  • Tamborete o Tamborino
  • Timbal
  • Tejoletas

Teclado

  • Clavicordio
  • Dulce Melos
  • Espineta
  • Órgano
  • Órgano positivo o realejo
  • Órgano portátil, portativo o de mano
  • Virginal

COMPOSITORES

ITALIANOS 
Compositores nacidos antes de 1150

  • Papa Gregorio I (c. 540 – 604)
  • Paolino d’Aquileia (c. 740 – 802). (San Paolino II d’Aquileia)
  • Guido de Arezzo (840 – c. 930)
  • Odo de Arezzo (fl. a finales s. X)

Compositores nacidos entre 1150 y 1300

  • Dante Alighieri (c. 1265 – 1321)
  • Marchetus de Padua (fl. 1305-19). También aparece escrito como Marchettus de Padua, Marcus de Padua o Marcus Paduanus.

Compositores nacidos entre 1300 y 1400

  • Andrea Stefani (fl. 1399). Se conservan tres obras en el “Codex mancini” (“Lucca, Archivio di Stato 184”).
  • Andrea da Firenze († c. 1415). También aparece como Andreas de Florentia, Andrea degli Organi o Andrea de’ Servi.
  • Anthonius Clericus Apostolicus (s. XIV). Conocido por una obra en el Manuscrito “Estrasburgo: Bibliothèque Municipale (olim Bibliothèque de la Ville) 222 C. 22”
  • Antonello da Caserta. (fl. a finales del s. XIV y principios del s. XV). También aparece escrito como Antonellus da Caserta o Antonellus Marot.
  • Antonio da Cividale (fl. 1392-1421). También aparece escrito como Antonis Cividale, Antonius de Civitate Austrie, Cividal, Civitato.
  • Antonius Romanus (fl. 1400 – 1432)
  • Arrigo (segunda mitad del s. XIV). También aparece como Henricus. Es conocido por una sola obra en el “Codex Reina” (“Bibliothèque Nationale, fonds nouv. acq. français 6771”).
  • Barbitonsoris (s. XIV). Conocido por una sola obra en el manuscrito Oxford, Bodleian Library, MS Canonici Latin Patristic [Scriptores Ecclesiastici] 229
  • Bartolino da Padova (fl. 1365 – c. 1405). También aparece como Magister Frater Bartolinus de Padua o Bartolino da Padua.
  • Bartholomeus Brollo (fl. 1420-35). También aparece como Bartolomeo Brolo o Bartolomeo de Bruollis.
  • Bartolomeo da Bologna (fl. finales del s. XIV y comienzos del XV). También aparece escrito como Bartholomeus de Bononia.
  • Bartholus de Florentia (s. XIV). También aparece como Bartholus de Florentia o, Bartolo de Florentia.
  • Blasius (fl. 1399)
  • Bonaiuto Corsini (s. XIV). También aparece como Bonaiutus Corsini. Fue alumno de Andrea da Firenze.
  • Bonaiutus da Casentino (comienzo del s. XIV)
  • Corrado da Pistoia (fl. comienzos del s. XV). También aparece como Conradus de Pistoria, Conradus de Pistoja o Corradus de Pistoria.
  • Donato da Cascia (fl. 1350 – 1370). También conocido como Donato da Firenze, Donato da Florentia o Magister Dominus Donatus de Florentia.
  • Francesco Landini (c. 1325 – 1397)
  • Franco Sacchetti (1335 – 1400)
  • Gherardello da Firenze (c. 1320-1325 – 1362 o 1363). También aparece como Niccolò di Francesco o Ghirardellus de Florentia.
  • Gian Toscan (fl. 1400). También aparece como Gian Toscano.
  • Giovanni da Firenze (fl. 1340–50). También aparece como Giovanni da Cascia, Jovannes de Cascia, Johannes de Florentia, Maestro Giovanni da Firenze
  • Giovanni di Jacopo da Firenze. Hijo de Jacopo da Firenze y sobrino de Gherardello da Firenze. Se sabe que escribió dos baladas con textos de Franco Sacchetti, pero su música no ha sobrevivido.
  • Giovanni Mazzuoli (c. 1360-1426)). También aparece como Giovanni degli Organi.
  • Grazioso da Padova (? – c. 1400). También aparece escrito como Gratiosus de Padua.
  • Jacobelus Bianchi (fl. segunda mitad del s. XIV). También aparece como Jacobelus Bianchy.
  • Jacobus Corbus de Padua
  • Jacopo da Bologna (fl. 1340-1360). También aparece escrito como Jacobus de Bononia
  • Jacopo da Firenze. Hermano de Gherardello da Firenze
  • Jacopo Pianellaio da Firenze (fl. 1386 – 90) . También aparece escrito como Jachopo Pianelaio de Firençe
  • Johannes Baçus Correçarius (fl. segunda mitad del s. XIV). También aparece como Johannes Baçus Correçarius de Bononia
  • Johannes de Janua (fl. 1400)
  • Jovannes de Florentia
  • Johannes Fulginatis (fl. 1400). También aparece como Giovanni da Foligno.
  • Lorenzo da Firenze (? – antes de 1385). . También aparece como Laurentius Masii o Lorenzo Masini.
  • Maestro Piero (antes de 1300 – poco después de 1350). También aparece como Magister Piero o Piero da Firenze.
  • Marcus
  • Matteo da Perugia (fl. 1400 – 1416)
  • Mediolano (fl. finales s. XIV)
  • Niccolò da Perugia (fl. 1350-1400). También aparece escrito como Nicolaus da Perugia.
  • Nicolaus Zacharie (c. 1400 o antes – 1466). También aparece como Nicolas Zacharie.
  • Nucella (fl. 1401-1436).
  • Ottolino da Brescia. También aparece como Ottolino de Brixia.
  • Paolo da Firenze (1355 – 1436). También aparece como Paolo Tenorista o Magister Dominus Paulas Abbas de Florentia.
  • Philippus de Caserta (fl. 1370). También aparece escrito como Filippo da Caserta, Philipoctus de Caserta o Filipoctus de Caserta.
  • Piero Mazzuoli. Hijo de Giovanni Mazzuoli.
  • Prepositus Brixiensis (fl. 1405-25)
  • Rentius de Ponte Curvo
  • Rosso de Chollegrana. También aparece como Rosso da Collegrano.
  • Fr. Reynaldus (fl. 1400) (Fr. = ?Franciscus, ?Frate)
  • Ser Feo (fl. segunda mitad s. XIV)
  • Ugolino de Orvieto (c. 1380 – c. 1457)
  • Vincenzo da Rimini (s. XIV)
  • Zacara da Teramo (entre 1350 y 1360 – entre 1413 y 1416). También aparece como Antonius ‘Zacharias’ da Teramo o Antonius Zachara da Teramo.
  • Zaninus de Peraga de Padua (fl. desde mediados a finales del s. XIV) . También aparece como Çaninus de Peraga de Padua

FRANCESES

Compositores primitivos
Son los compositores nacidos antes de 1150 aproximadamente:

  • Hucbaldo (840 – 930?)
  • Odo de Cluny (c. 878 – 942)
  • Fulberto de Chartres (Fulbert de Chartres) (c. 960 – 1028).
  • Pedro Abelardo (1079 – 1142)
  • Adán de San Víctor († 1146)
  • Pedro el Venerable (Pierre le Vénérable) (c.1092 – 1156)

Trovadores (“trobadors”)


Auvernia

  • Austorc d’Aorlhac
  • Austorc de Segret
  • Castelloza
  • Dalfi d’Alvernha
  • Garin d’Apchier
  • Garin lo Brun
  • Gauseran de Saint Leidier
  • Gavaudan
  • Guilhem de Saint-Leidier, posiblemente de Gascuña
  • Guillem Ademar
  • Johanet d’Albusson, posiblemente de Limousin
  • Monge de Montaudon
  • Peire d’Alvernha
  • Peire Cardenal
  • Peire de Maensac
  • Peire Rogier
  • Peirol
  • Perdigon
  • Pons de Capduelh

Delfinado

  • Beatriz de Día
  • Bieiris de Romans
  • Dalfinet
  • Engenim d’Urre de Valentinès
  • Folquet de Romans
  • Guillem Augier Novella
  • Guillem Magret
  • Peire Bremon lo Tort

Gascuña y Bordelés

  • Aimeric de Belenoi
  • Alegret
  • Arnaut de Comminges
  • Arnaut Guilhem de Marsan
  • Arnaut de Tintinhac
  • Audric del Vilar
  • Bernart Arnaut d’Armagnac
  • Bernart de Panassac
  • Cercamon
  • Gausbert Amiel
  • Grimoart Gausmar
  • Guiraut de Calanso
  • Jordan IV of L’Isle-Jourdain
  • Marcabrú
  • Marcoat
  • Peire de Corbiac
  • Peire de Ladils
  • Peire de Valeira
  • Uc Catola

Languedoc

  • Alaisina
  • Albertet Cailla
  • Ademar lo Negre
  • Arnaut Vidal de Castelnou d’Ari
  • Azalais d’Altier
  • Azalais de Porcairagues
  • Bernart Alanhan de Narbona
  • Bernart d’Auriac
  • Bernart de la Barta
  • Bernart Marti
  • Bernart de Rovenac
  • Bernart Sicart de Maruèjols
  • Carenza
  • Clara d’Anduza
  • Codolen
  • Folquet de Lunel
  • Gaudairença
  • Giraut del Luc
  • Guilhem d’Autpol
  • Guilhem Fabre
  • Guilhem de Montanhagol
  • Guillem de Balaun
  • Gormonda de Monpeslier
  • Johan Esteve de Bezers
  • Joan Miralhas
  • Matfre Ermengau
  • Miquel de Castillon
  • Peire Duran de Limoux
  • Peire Ermengau
  • Peire Fabre d’Uzès
  • Peire Pelet
  • Peire del Vilar
  • Raimon Gaucelm de Bezers
  • Raimon de Miravalh
  • Uc de Lescura
  • Yselda

Limousin

  • Bernart de Ventadorn
  • Bertran de Born
  • Bertran de Born lo Filhs
  • Eble II of Ventadorn
  • Eble d’Ussel
  • Elias d’Ussel
  • Gaucelm Faidit
  • Gausbert de Puicibot
  • Gui d’Ussel
  • Guiraut Riquier
  • Guiraut de Bornelh
  • Jordan de Born
  • Maria de Ventadorn
  • Peire Espanhol
  • Peire d’Ussel
  • Uc de la Bacalaria

Périgord

  • Aimeric de Sarlat
  • Arnaut Daniel
  • Arnaut de Mareuil
  • Elias de Barjols
  • Elias Cairel
  • Elias Fonsalada
  • Guillem de la Tor
  • Peire de Bussignac
  • Sail d’Escola
  • Uc de Pena
  • Ysabella, posiblemente de Grecia, Lombardía o Palestina.

Poitou

  • Bertran de Preissac
  • Savaric de Malleo
  • Guilhem IX d’Aquitania

Provenza y Forcalquier

  • Alamanda de Castelnau
  • Albertet de Sestaro
  • Almucs de Castelnau
  • Arnaut Bernart de Tarascon
  • Arnaut Plagues
  • Bertran d’Alamanon
  • Bertran Carbonel
  • Bertran Folcon d’Avinhon
  • Bertran del Pojet
  • Blacasset
  • Blacatz
  • Bonifaci de Castellana
  • Cadenet
  • Felip de Valenza
  • Folquet de Marselha
  • Garsenda de Proença
  • Guilhelma de Rosers
  • Guilhem de l’Olivier
  • Guillem del Baus
  • Guillem Raimon
  • Guillem Rainol d’At
  • Gui de Cavaillo
  • Iseut de Capio
  • Iznart d’Entrevenas
  • Jaufre Reforzat de Trets
  • Jordan de l’Isla de Venessi
  • Palaizi
  • Paulet de Marselha
  • Peire Bremon Ricas Novas
  • Peire de Castelnou
  • Pistoleta
  • Pons de Monlaur
  • Raimbaut de Vaqueiras
  • Raimbaut d’Aurenga
  • Raimon d’Avinhon
  • Raimon Guillem
  • Raimon de las Salas
  • Raimon de Tors de Marseilha
  • Ricau de Tarascon
  • Rostaing Berenguier
  • Rostanh de Merguas
  • Tibors de Sarenom, posiblemente del Rosellón
  • Tomier

Rouergue y Quercy

  • Ademar Jordan
  • Berengier Trobel
  • Bernart de Venzac
  • Bertran de Gourdon
  • Bertran de Paris
  • Daude de Pradas
  • Giraut de Salignac
  • Guilhem de Mur
  • Guilhem Peire Cazals de Caortz
  • Henry I of Rodez
  • Henry II of Rodez
  • Matieu de Caersi
  • Raimon Jordan
  • Raimon de Durfort
  • Turc Malec
  • Uc Brunet
  • Uc de Saint Circ

Rosellón

  • Berenguer de Palou
  • Formit de Perpinyà
  • Guillem de Cabestany
  • Joan de Castellnou
  • Ponç d’Ortafà
  • Ramon de Rosselló

Saintonge

  • Jaufre de Pons
  • Jaufre Rudel
  • Jordan Bonel de Confolens
  • Rainaut de Pons
  • Rigaut de Berbezilh

Tolosa y Foix

  • Aimeric de Peguilhan
  • Arnaut Catalan
  • Arnaut Vidal
  • At de Mons
  • Aycart del Fossat
  • Guilhem Anelier de Tolosa
  • Guilhem Figueira
  • Guiraudo lo Ros
  • Guiraut de Tholoza, posiblemente de España
  • Joyos de Tolosa
  • Lombarda
  • Peire Guillem de Tolosa
  • Peire Lunel de Montech
  • Peire Raimon de Tolosa
  • Peire de Rius
  • Peire Vidal
  • Pons Santolh
  • Raimon de Cornet
  • Raimon Escrivan
  • Raymond VI de Toulouse
  • Roger-Bernard III de Foix

Lugar desconocido

  • Isarn, probablemente del Languedoc
  • Isarn Marques, escribió para el Rey de Castilla
  • Isarn Rizol, completamente desconocido
  • Ricaut Bonomel

Troveros (“trouvères”)

  • Adam de Givenchi
  • Adenet Le Roi (c. 1240 – c. 1300).
  • Aubertin d’Airaines
  • Aubin de Sézanne
  • Baudouin des Auteus
  • Benoît de Sainte-Maure
  • Blondel de Nesle (fl. 1175 – 1210).
  • Carasaus
  • Chardon de Croisilles
  • Chrétien de Troyes (fl. 1160s – 80s).
  • Colars li Boutellier
  • Colin Muset (fl. 1230 – 60).
  • Conon de Béthune (fl. 1180-c.1220; f.1220).
  • Ernoul Caupain
  • Ernoul le Vieux
  • Étienne de Meaux
  • Eustache le Peintre de Reims
  • Gace Brulé (c.1159 – después de 1212).
  • Gautier d’Espinal
  • Gautier de Coincy (1177/8–1236).
  • Gautier de Dargies (c. 1170 – después de 1236).
  • Gautier de Soignies
  • Gautier d’Espinal (f. antes de julio de 1272).
  • Gertrude, Duchess of Lorraine (1205 – 1225).
  • Gillebert de Berneville (fl. 1255).
  • Gilles le Vinier
  • Gobin de Reims
  • Gontier de Soignies (fl. 1180-1220).
  • Guibert Kaukesel
  • Guillaume d’Amiens
  • Guillaume Veau
  • Guiot de Dijon (fl. 1200–30).
  • Guiot de Provins
  • Henri de Lacy (1249 – 1311).
  • Henry le Débonnaire
  • Hue de la Ferté
  • Hugues de Berzé (fl. 1150 – 1220).
  • Jacques Bretel
  • Jacques de Cambrai
  • Jacques de Cysoing
  • Jaque de Dampierre
  • Jean Bodel
  • Jean Renaut
  • Jehan de Braine
  • Jehan de Grieviler
  • Jehan de Nuevile
  • Jehan de Trie
  • Jehan Fremaux
  • Jocelin de Dijon
  • Jean le Roux
  • Lambert Ferri
  • Chastelain de Couci (fl. 1170-1203; f.1203).
  • Lorris Acot
  • Mahieu le Juif
  • Maroie de Dregnau de Lille
  • Moniot de Paris (fl. 1250-1278).
  • Oede de la Couroierie
  • Perrin d’Angicourt (fl. 1245-50).
  • Perrot de Neele
  • Philippe de Remy (c. 1205 – c. 1265).
  • Philippe de Remy
  • Pierre de Corbie
  • Pierre de Molins
  • Pierrekin de la Coupele
  • Raoul de Beauvais
  • Raoul de Ferier
  • Raoul de Soissons (c.1215 – 1272).
  • Richard de Fournival (1201 – c.1260).
  • Richart de Semilli
  • Robert de Blois
  • Robert de Reims
  • Sauvage d’Arraz
  • Simon d’Authie
  • Teobaldo I de Navarra (1201 – 53).
  • Thibaut de Blazon
  • Thierri de Soissons
  • Thomas de Herier
  • Vidame de Chartres
  • Vielart de Corbie
  • Walter of Bibbesworth

Troveros de la zona de ArrásHubo también otro grupo de troveros en torno a la ciudad de Arrás, entre los que podemos incluir los siguientes:

  • Adam de la Halle (c.1240–88).
  • Andrieu Contredit d’Arras (f. c.1248).
  • Audefroi le Bastart (fl. 1200-1230).
  • Gaidifer d’Avion
  • Guillaume le Vinier (fl. 1220-45; f.1245).
  • Jacques le Vinier
  • Jehan Bretel (c.1200 – 1272).
  • Jehan Erart (f. c. 1259).
  • Jehan le Cuvelier d’Arras (fl. 1240-70).
  • Mahieu de Gant
  • Moniot d’Arras (fl. 1250–75).
  • Robert de Castel
  • Robert de la Piere

Compositores del Ars antiqua

Son los compositores nacidos entre 1150 y 1300 aproximadamente:

  • Leonín (1135 – 1201)
  • Pierre de Blois (c. 1135 – c. 1203). También aparece escrito en latín como Petrus Blessensis.
  • Albertus Parisiensis (fl. 1146–1177). Fue cantor en la Catedral de Notre-Dame de París. Figura como el autor del conductus “Congaudeant Catholici” en el Codex Calixtinus.
  • Perotín (c. 1155-1160 – c. 1230)
  • Philippe Le Chancelier (c. 1160 – 1236)
  • Petrus de Cruce (c. 1270 – c. 1300)

Compositores del Ars Nova

Son los compositores nacidos entre 1300 y 1400 aproximadamente. Incluye los compositores del estilo conocido como Ars subtilior:

  • Baude Cordier (fl. principios del s. XV)
  • Berlatus (fl. s. XIV). También aparece escrito como Berlantus (Ivrea, Biblioteca Capitolare 115)
  • Beltrame Feragut (fl. 1415-49). También aparece escrito como Beltrandus de Vignone, Beltramus de Francia, Bertrandus Feraguti o Ferracuti.
  • Bernard de Cluny (fl. s. XIV).
  • Borlet (fl. 1397-1409). Compositor de origen francés o español (Grove).
  • Bosquet (fl finales del s. XIV – † antes de noviembre de 1406). También aparece como Boquet, Johannes de Bosco o Jean du Bois.
  • Chassa. Este nombre aparece en un Gloria del Codex Apt.
  • Clericus de Landis. También aparece escrito como Clericus de Landes.
  • Defronciaco (fl. s. XIV). Su única obra conocida es el Kyrie tropado Jesus dulcissime, en el Codex Apt.
  • Depansis (fl. segunda mitad del s. XIV). Su única obra conocida es un Gloria en el Codex Apt.
  • Egidius de Aurelia. También aparece como Gilles d’Orleans o Egidius de Aurolia. Autor del motete Alma polis religio/axe poli cum artica en el Codex de Chantilly. A veces esta obra es atribuida a Johannes de Porta
  • Egidius de Francia (fl. segunda mitad del s. XIV). También aparece como Magister Egidius, Guilielmus de Francia, Frate Guiglielmo di Santo Spirito o Magister Guilielmus de Francia.
  • Egidius de Pusiex. († 1348)
  • Egidius de Thenis. Conocido por un Sanctus en el manuscrito Estrasburgo, Bibliothèque Municipale 222 C. 22
  • Fleurie (fl. 1385). Conocido por un Sanctus en el Codex Apt. Posiblemente se trata de Martin Florie, quién fue capellán en la Sainte Chapelle de París en 1385.
  • François Andrieu (fl. finales s. XIV). Su única obra conocida es la balada “Armes, amours, dames, chevalerie / O flour des flours de toute melodie” en el Codex de Chantilly.
  • Gacian Reyneau (c. 1370; fl. antes de1429)
  • Garinus (fl. a finales del s. XIV). También aparece como Guayrinet.
  • Goscalch (fl. ?1385-95)
  • Grimace (fl. desde mediados a finales del s. XIV). También aparece escrito como Grymace o Grimache.
  • Guido (fl. 1372-4). Sus tres únicas composiciones se hallan en el Codex de Chantilly.
  • Guiglelmus de Francia
  • Guillaume de Machaut (c. 1300 – 1377)
  • Guymont (fl. s. XIV). Su única obra conocida es un Kyrie en el Codex Apt.
  • Hymbert de Salinis (1378-84; fl. 1403-9). También conocido como Ubertus de Psalinis o Hubertus de Salinis.
  • Jacob Senleches (fl. 1382). También aparece escrito como Jaquemin de Senleches, ‘Jacob Senlechos o Jacopinus Selesses.
  • Jacobus Murrin (fl. comienzos s. XV). Su única obra conocida es un Credo en el Codex Apt.
  • Jean Carmen (fl. 1400-20). También aparece escrito como Johannes Carmen.
  • Jehan de Lescurel († 1304). También aparece escrito como Jehannot de L’Escurel.
  • Jehan Lebeuf d’Abbeville en Pontieu
  • Johannes Cesaris (fl. 1406–17)
  • Johannes Cuvelier (fl. 1372-87). También aparece escrito como Jacquemart le Cuvelier o Jean Cuvelier.
  • Johannes de Meruco (fl. finales s. XIV). Su única obra conocida es la balada a 4v “De home vray” en el Codex de Chantilly.
  • Johannes de Semeriaco
  • Johannes Galiot (fl. 1380-95). Solo se conocen dos composiciones: “Le sault perilleux a l’aventure prins” y “En atendant d’avoir la douce vie”, ambas en el Codex de Chantilly.
  • Johannes Graneti (fl. s. XIV). Posiblemente francés (Grove).
  • Johannes Lambuleti (fl. s. XIV). Compositor de origen francés o español (Grove).
  • Johannes Olivier (fl. finales s. XIV). Su única obra conocida es la balada “Si con cy gist mon cuer en grief martire” en el Codex de Chantilly.
  • Johannes Suzoy (fl. 1380). También aparece como Johannes Susay o Jehan Suzay.
  • Johannes Symonis Hasprois. También aparece como Jehan Simon.
  • Johannes Tapissier (c. 1370 – antes de agosto de 1410). También aparece como Jean de Noyers.
  • Johannes Vaillant. También aparece escrito como Jehan Vaillant.
  • Johannes de Altacuria. También aparece como Johannes de Haucourt o Jehan de Hancour.
  • Loys (fl. s. XIV)
  • Magister Franciscus (fl. 1370-80)
  • Matheus de Sancto Johanne († 1391). También aparece como Mahuetus o Mayshuet (de Joan).
  • Nicolas Grenon (c. 1375 – 1456)
  • Orles (fl. segunda mitad s. XIV). Su única obra conocida es un Credo en el Codex Apt.
  • P. des Molins (fl. mediados s. XIV). Posiblemente su nombre completo es Pierre des Molins.
  • Paullet (fl. 1380-1414). También aparece como Paulet . Su única obra conocida es la balada “J’aim. Qui? Vous. Moy!”.
  • Perrinet (fl. a finales del s. XIV y principios del s. XV). También aparece como Perinetus, Perneth o Prunet.
  • Philippe de Vitry (1291 – 1361)
  • Philippe Royllart (fl. finales del s. XIV). También aparece como Philippus Royllart.
  • Pierre Tailhandier (fl. 1390). También aparece como Pierre Taillandier, Petrus Talhanderii o Petrus Talhienderi.
  • Pykini (fl. 1364-1389). También aparece como Nicholas Piquigny.
  • Richard Loqueville († 1418)
  • Rodericus (fl. finales del s. XIV). También aparece como S Uciredor
  • Solage (fl. finales del s. XIV). Se conservan alrededor de 10 de sus obras en el Codex de Chantilly.
  • Sortis (s. XIV). También aparece como Sortes. (francés o español)
  • Tanel (fl. finales del s. XIV). Posiblemente francés.
  • Trebor (fl. 1380 – c. 1400). Probablemente francés. Se conservan 6 piezas suyas en el Codex Chantilly.
  • Tristani (s. XIV). Su nombre aparece junto al virelay Or m’assaut paour en el manuscrito Bologna, Biblioteca Universitaria 596, busta HH2. Posiblemente francés .

INGLESES

Compositores nacidos antes de 1150

  • Godric de Finchale (c. 1069 – 1170). También aparece como Godric, Saint Godric of Finchale o Saint Goderic.

Compositores nacidos entre 1150 y 1300

  • W. de Wycombe (fl. finales s. XIII). También aparece escrito como Wicumbe, Whichbury o Winchecumbe.

Compositores nacidos entre 1300 y 1400La mayoría de los siguientes compositores se conocen por hallarse sus obras en el famoso Manuscrito de Old Hall. Aunque se suele considerar renacentista, podríamos incluir también a John Dunstaple, con una de sus obras en dicho manuscrito.

  • Aleyn (fl.1400). Autor de dos obras en el Manuscrito de Old Hall.
  • Byttering (fl. 1410-1420). También aparece escrito como Bytteryng, Biteryng o Bytering. Posiblemente se trata de Thomas Byteryng, un canónigo en el Castillo de Hastings. Es autor de 5 composiciones en el Manuscrito de Old Hall.
  • Fonteyns (fl. 1400). Su única obra conocida es la antífona “Regali ex progenie” en el Manuscrito de Old Hall.
  • Forest (fl. primera mitad del s. XIV). Han sobrevivido 10 obras suyas, 3 de ellas en el Manuscrito de Old Hall.
  • Gervays (fl. 1400). También conocido como Gervasius de Anglia. Autor de un Gloria en el Manuscrito de Old Hall.
  • J. Excetre (fl.1410). Se conservan 3 composiciones en el Manuscrito de Old Hall.
  • J. Tyes (fl. 1400). Posiblemente se trata de John Tyes, quien fue organista en la Abadía de Westminster alrededor de 1400. Se conservan un Gloria y un Sanctus en el Manuscrito de Old Hall.
  • John Burell († antes de 1423). También aparece escrito como Burrell. Autor de un Gloria y un Credo en el Manuscrito de Old Hall.
  • John Cooke (c. 1385 – c. 1442). Se han conservado 9 de sus obras en el Manuscrito de Old Hall.
  • John Wylde (fl. 1425–50)
  • Johannes Alanus (fl finales s. XIV y principios del s. XV). Han sobrevivido 5 composiciones suyas.
  • Lambe (fl. 1400). Autor de un Sanctus en el Manuscrito de Old Hall.
  • Leonel Power (1370-1385 – 1445). También conocido como Lionel, Lyonel, Leonellus, Leonelle o Polbero. Se han conservado un gran número de obras suyas, 25 de las cuales en el Manuscrito de Old Hall.
  • N. Sturgeon († 1454). Posiblemente su nombre completo es Nicholas Sturgeon. Se conservan 8 de sus obras, 7 de las cuales en el Manuscrito de Old Hall.
  • Oliver (fl. 1410). También escrito como Olyver. Autor de 4 obras en el Manuscrito de Old Hall.
  • Pennard (fl. 1400). Autor de un Credo en el Manuscrito de Old Hall.
  • Picard (fl. 1410). También aparece escrito como Pycard o Picart. Se conservan 10 de sus obras, 9 de las cuales se hallan en el Old Hall Manuscript.
  • Queldryk (fl. 1400). También aparece escrito como Qweldryk. Autor de un Gloria y un Credo en el Manuscrito de Old Hall
  • R. Chirbury (fl. 1400). También aparece escrito como Chyrbury. Autor de 4 obras en el Manuscrito de Old Hall.
  • Rowlard (fl. 1400). Autor de un Gloria en el Manuscrito de Old Hall.
  • Roy Henry (fl c1410). Posiblemente se trata de Enrique V de Inglaterra o bién de Enrique IV de Inglaterra. Autor de un Gloria y un Sanctus en el Manuscrito de Old Hall.
  • Swynford (fl. 1400). Autor de un Credo en el Manuscrito de Old Hall.
  • Thomas Damett (1389-90 – 1436-1437). Se conservan 9 de sus obras en el Manuscrito de Old Hall.
  • W. Typp (fl.1410). Se conservan 7 composiciones en el Manuscrito de Old Hall.

ALEMANES
Compositores nacidos antes de 1150

  • Hildegard von Bingen (1098 – 1179)
  • Hermann von Reichenau (1013 – 1054). También conocido como Hermannus Contractus.

Compositores nacidos entre 1150 y 1300

  • Julián de Speyer († c. 1250). También conocido como Julián de Espira o Julianus Teutonicus.

Compositores nacidos entre 1300 y 1400Minnesänger y Meistersänger

  • Albrecht Lesch (s. XV)
  • Albrecht von Johansdorf
  • Barthel Regenbogen (fl. 1300)
  • Bruder Werner (s. XIII)
  • Der Alte Stolle
  • Der Guter (s. XIII)
  • Der Henneberger
  • Der Höllefeuer (fl. segunda mitad s. XIII)
  • Der Junge Stolle
  • Der Kanzler (fl. 1300)
  • Der Litschauer
  • Der Marner (fl. 1230-1244)
  • Der Mönch von Salzburg (s. XIV). También conocido como Hermann der Mönch von Salzburg.
  • Der wilde Alexander (s. XIII)
  • Der Tannhäuser (c. 1205 – 1270) (Tannhäuser)
  • Der Tugendhafte Schreiber (s. XIII) (Winsbeke)
  • Der Ungelehrte (fl. 1300)
  • Der Unverzagte (fl. segunda mitad s. XIII)
  • Der von Kürenberg
  • Dietmar von Aist
  • Friedrich von Hausen
  • Friedrich von Sonnenburg (fl. segunda mitad s. XIII). También escrito como Friedrich von Sunnenburg.
  • Gottfried von Neifen
  • Gottfried von Strassburg
  • Graf Peter von Arberg (s. XIV)
  • Hartmann von Aue
  • Heinrich von Meissen (1260 – 1318). También conocido como Frauenlob.
  • Heinrich von Morungen († c. 1220)
  • Heinrich von Mügeln (c. 1325 – c. 1394)
  • Heinrich von Ofterdingen (antes de 1250)
  • Heinrich von Veldeke
  • Hermann der Damen
  • Hugo von Montfort (1375 – 1423)
  • Johannes Hadlaub
  • Klingsor (s. XIII)
  • Konrad Harder (s. XIV-XV)
  • Konrad von Quinfurt (1382)
  • Konrad von Würzburg (c. 1225 – 1287)
  • Liebe von Giengen (s. XIV)
  • Magister Huius libri (Nestler)
  • Martin Römer (c. 1432 – 1483). También conocido como Römer von Zwickau.
  • Meissner (fl. segunda mitad s. XIII)
  • Meister Anker (s. XIV)
  • Meister Boppe (s. XIII) (Poppe)
  • Meister Gervelin (1276 – 1300)
  • Meister Kelin (fl. segunda mitad s. XIII)
  • Meister Reymar
  • Meister Rumelant (fl. 1270-1280)
  • Meister Singauf (fl. segunda mitad s. XIII)
  • Meister Zilies von Sayn (s. XIV)
  • Meffrid (s. XIV)
  • Mülich von Prag (s. XIV)
  • Muskatblüt († c. 1439) (Muscatblut)
  • Neidhart von Reuenthal (fl. 1210-1240)
  • Oswald von Wolkenstein (c. 1377 – c. 1430)
  • Otto von Botenlauben
  • Peter von Reichenbach (s. XIV)
  • Peter von Sachsen (s. XIV)
  • Reinmar von Brennenberg (s. XIII)
  • Reinmar von Zweter (c. 1200 – 1260) (Ehrenbote)
  • Reinolt von der Lippe
  • Rubin (s. XIII) (Robyn)
  • Rumsland von Sachsen (fl. segunda mitad s. XIII)
  • Rumsland von Schwaben
  • Spervogel (s. XII)
  • Suchensinn (s. XIV)
  • Ulrich von Winterstetten (fl. 1240 – 1280)
  • Ulrich von Liechtenstein
  • Vegeviur (s. XIII)
  • Walther von der Vogelweide (c. 1170 – c. 1230)
  • Wizlav von Rügen (c. 1265 – 1325)
  • Wolfram von Eschenbach (c. 1170 – c. 1220)
  • Zwinger (fl. segunda mitad s. XIV)

ESPAÑOLES

Compositores nacidos entre 1150 y 1300

  • Ramon Llull (c. 1232 – 1315). Conocido en castellano como Raimundo Lulio. Nació en Palma de Mallorca.

Compositores nacidos entre 1300 y 1400

  • Johannes Roderici (s. XIV). Juan Rodríguez en castellano. Autor de varias composiciones en el Codex Las Huelgas.

Trovadores en lengua occitana

Cataluña

  • Amanieu de Sescars (fl. 1278–1295) (Amanieu des Escàs). Catalán o gascón.
  • Andreu Febrer
  • Lo Bord del rei d’Arago
  • Cerverí de Girona
  • Federico II de Sicilia
  • Guerau de Cabrera
  • Guillem de Berguedà
  • Guillem de Masdovelles
  • Guillem Ramon de Gironella
  • Guillem de Ribes
  • Huguet de Mataplana
  • Jacme Rovira (Jaume Rovira)
  • Johan Blanch
  • Jofre de Foixà
  • Lorenç Mallol
  • Olivier lo Templier
  • Ot de Montcada
  • Peironet
  • Pere Galceran
  • Pere Salvatge
  • Peter III of Aragon
  • Ponç de la Guàrdia
  • Ponç Hug IV de Empúries
  • Raimon Vidal de Bezaudun (Ramon Vidal de Besalú)
  • Tremoleta

Reino de Valencia

  • Jaime II de Aragón
  • Pedro III de Aragón
  • Gilabert de Próixita

Reino de Aragón

  • Alfonso II de Aragón
  • Pere de Montsó (fl. 1173) (Peire de Monzo(n))
  • Thomás Périz de Fozes (Thomas Periz)

Islas Baleares

  • Berenguer d’Anoia (fl. c. 1300). Nacido en la isla de Mallorca.

Navarra

  • Englés (fl. 1253)

Trovadores en lengua galaicoportuguesa

Galicia

  • Mendinho (Mendiño, Meendinho)
  • Vasco Fernandez Praga
  • Martin Eanes
  • Pero Eanes
  • Osoiro Eanes
  • Abril Pérez
  • Lopo Liãns
  • Lopo
  • Johan Airas
  • Pedro Amigo de Sevilha (fl. segunda mitad s. XIII). (Pedr’Amigo). Juglar activo en la corte del rey castellano Alfonso X el Sabio, en Sevilla.
  • Pai Gómez Chariño
  • Martín Codax
  • Pero da Ponte. Posiblemente gallego.
  • Garcia Perez. Posiblemente gallego.
  • Johan Baveca
  • Pero Garcia de Ambroa
  • Bernal de Bonaval
  • Juião Bolseiro. Gallego o portugués.
  • Pero de Armea
  • Johan Romeu
  • Afonso Eanes do Coton
  • Roi Paez de Ribela. Gallego o portugués.
  • Johan Servando. Posiblemente gallego.
  • Johan Zorro. Gallego o portugués.
  • Airas Nunes. Probablemente gallego.
  • Fernando Esquío
  • Fernan do Lago
  • Fernan Paez de Talamancos
  • Golparro
  • Johan de Requeixo
  • Airas Paez
  • Johan de Cangas
  • Martin de Caldas. Gallego o portugués.
  • Martin Campina. Gallego o portugués.
  • Johan Fernandez de Ardeleiro
  • Martim Soares
  • Paio Soares de Taveirós
  • Pêro Velho de Taveirós
  • Palla
  • [(Martín Soarez (trovador)]

Castilla

  • Alfonso X el Sabio.
  • Men Rodriguiz Tenoiro
  • Gómez García
  • Alfonso X el Sabio
  • Johan Vasquiz de Talaveira
  • Pero Garcia Burgalês
  • Rodrigo Díaz de los Cameros (fl. 1212–1221)
  • Lope Díaz de Haro

León

  • Johan
  • Fernando González de Sanabria

Asturias

  • Fernan Soares de Quinhones

Otros

  • Nuno Eanes Cerzeo
  • Johan Soarez de Pávia. Trovador posiblemente de origen catalán. Autor de la cantiga “Ora faz ost´o senhor de Navarra”.
  • Nuno Fernandez de Mirapeixe. Trovador posiblemente de origen catalán.
  • Picandon. Juglar al servicio del juglat italiano Sordello. Se conserva una tenzón escrita junto con Johan Soarez Coelho.
  • Garcia Martinz. De origen desconocido. Activo en la corte de Alfonso X el Sabio y vinculado con Pero da Ponte.
  • Pero Mafaldo. De origen desconocido. Activo en la corte de Alfonso X el Sabio.
  • Martin Moxa. Posiblemente catalán o aragonés.
  • Estevan da Guarda. De origen desconocido. Posiblemente aragonés o portugués.

PORTUGUESES

El rey Dionisio I de Portugal (“Don Dinís”) es el único autor del que se han conservado algunas de sus obras con notación musical, en el Pergamino Sharrer. Del resto solo han sobrevivido los textos en los siguientes cancioneros sin música: Cancionero de Ajuda, Cancionero Colocci-Brancuti y Cancionero de la Biblioteca Vaticana.

  • Gil Sanchez (1200-1236). Hijo bastardo de Sancho I de Portugal, activo en la corte de Alfonso IX de León de 1214 a 1219. Se conserva una cantiga de amor paralelística.
  • Garcia Mendiz de Eixo
  • Johan Soairez Somesso
  • Estevan Perez Froian
  • Roi Gomez de Briteiros
  • Pero Velho
  • Pai Soarez de Taveirós
  • Pero Martins
  • Pero Gomez Barroso
  • Garcia Soares
  • Martin Soarez
  • Gonçalo Eanes do Vinhal
  • Airas Peres Vuitoron
  • Diego Pezelho
  • Vasco Gil
  • Gil Perez Conde
  • Afonso Mendez de Besteiros
  • Afonso Lopez de Baian
  • Gonçalo Garcia
  • Men Rodrigues de Briteiros
  • Fernan Fernandez de Cogominho
  • Johan Lobeira. Posiblemente portugués.
  • Fernan Garcia Esgaravunha
  • Fernan Velho
  • Johan Perez de Avoin
  • Johan Soarez Coelho
  • Johan Garcia de Guilhade
  • Vasco Perez Pardal. Posiblemente portugués.
  • Estevan Faian (Estevan Perez Froian)
  • Lourenço
  • Roi Queimado
  • Pero Larouco
  • Juião Bolseiro. Gallego o portugués.
  • Roi Paez de Ribela. Gallego o portugués.
  • Rodrigo Eanes Redondo
  • Dionisio I de Portugal (“Don Dinís”)
  • Johan Mendiz de Briteiros
  • Johan Velho de Pedrogaez
  • Martin Perez Alvin
  • Fernan Rodriguez Redondo
  • Alfonso Sanches (Alfonso Sánchez de Portugal y Talha; Afonso Sanches)
  • Vasco Martinz de Resende
  • Estevan Coelho
  • Johan de Gaia
  • Estevan Reimondo
  • Roi Martinz do Casal
  • Josep
  • Pedro de Portugal
  • Estevan Fernandiz
  • Estevan Travanca
  • Martin de Pedrozelos
  • Nuno Perez Sandeu
  • Pae Calvo
  • Pero Goterrez
  • Pero Mendiz da Fonseca. Posiblemente portugués.
  • Martin de Caldas. Gallego o portugués.
  • Martin Campina. Gallego o portugués.
  • Vidal
  • Estevan da Guarda. De origen desconocido. Posiblemente aragonés o portugués.
  • Pedro Alfonso de Portugal, Conde de Barcelos (1287 – 1354) (Pedro Alfonso de Portugal y Froes)

COMPOSITORES FRANCO-FLAMENGOS

  • Martinus Fabri († c. 1400). Compositor nacido en La Haya.
  • Johannes Ciconia (c. 1335 ó c. 1370 – 1412)
  • Johannes Franchois de Gemblaco (fl. 1378 – 1415 )
  • Egardus (fl. 1400). También conocido como Engardus.
  • Thomas Fabri (fl. 1400-15). También escrito como Tomas Fabri.
  • Gilet Velut (fl. 1400)

OTROS COMPOSITORES
Compositores nacidos antes de 1150

  • Sahakduxt (s. VI-VII). Compositora armenia.
  • Xosroviduxt (fl. comienzos del s. VIII). Compositora armenia.
  • Kassia (810 – c. 867). También escrito como Kassiane, Kassiani, Casia, Santa Casiana. Poetisa y compositora del Imperio Bizantino.
  • Notker Balbulus (c. 840 – 912). También conocido como Notker de San Gall. Fue un monje de la Abadía de San Galo.
  • Tutilo (c. 850 – c. 915). También conocido como San Tutilo, Tuotilo, Tutilo von Gallen, Tutilo de Gall o Tutilo de San Gall. Monje nacido en Irlanda que vivió en la Abadía de San Galo. Era amigo de Notker Balbulus, con quien estudió música.
  • Étienne de Liège (c. 850 – 920). Fue obispo de Lieja de 901 a 920.

Compositores nacidos entre 1150 y 1300

  • Wincenty z Kielczy (c. 1200 – después de 1262). Compositor polaco.
  • Compositores nacidos entre 1300 y 1400[editar código]
  • Bararipton (s. XIV). Autor de un Gloria que se halla en el Codex Apt y en el Codex Ivrea.
  • Chipre. Autor de un Kyrie que se halla en varias fuentes relacionadas con el repertorio de Aviñón, como Codex Apt y en el Codex Ivrea.
  • Henricus Hessman (s. XIV). También conocido como Henricus Hessman de Argentorato.
  • Heinrich Laufenberg (c. 1390 – 1460). También conocido como Heinrich Loufenberg o Heinricus de Libero Castro. Compositor [Suiza|suizo].
  • Hugo Boy Monachus
  • Johannes Alamani (s. XIV). Autor de un Credo en el bifolio “Barcelona, Biblioteca de Catalunya 971 – Gerona, Archivo Capitular, frag. 33/1”. Podría tratarse de Johan d’Alamanya, juglar del duque Aendrich de Gascuña, quien fue uno de los ministriles del rey Pedro IV de Aragón.
  • Johannes Barbla (s. XIV)
  • Lampens (fl. 1425). Posiblemente franco-flamenco. Autor de un Credo en el manuscrito “Estrasburgo, Bibliothèque Municipale (olim Bibliothèque de la Ville) 222 C. 22”.
  • Mikołaj Radomski (c. 1400 – 1450). También conocido como Mikołaj z Radomia. Compositor polaco.
  • Nicolaus Frangens de Leodio. (fl. 1400). Miembro de la Capilla Papal en Roma, en 1409. Autor del motete “Argi vices Poliphemus; Com Pilemon rebus paucis”.
  • Petrus Fabri (fl. 1400). Compuso el triplum del virelay “Laus detur multipharia” en el Codex de Chantilly.
  • Reichart. Conocido por un Gloria en el Ms. Estrasburgo, Bibliothèque Municipale (olim Bibliothèque de la Ville) 222 C. 22
  • Sale (fl. 1400). Nombre que aparece al principio de una composición ilegible en el manuscrito Leiden, Universiteitsbibliotheek B.P.L. 2720.
  • Sant Omer (fl. 1400). Autor de un Sanctus en el manuscrito Padua: Biblioteca Universitaria 1475.

Fuente: http://la-musica-en-el-tiempo.blogspot.pe

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