Música de modernismo

0
294

En la música, el modernismo es una postura filosófica y estética subyacente al período de cambio y desarrollo en el lenguaje musical que se produjo a comienzos del siglo XX, un período de diversas reacciones en desafiantes y reinterpretaciones de categorías anteriores de música, innovaciones que condujeron a nuevas formas de organizar y acercarse a los aspectos armónicos, melódicos, sónicos y rítmicos de la música, y los cambios en las cosmovisiones estéticas en estrecha relación con el período identificador más amplio de la modernidad en las artes de la época. La palabra operativa más asociada a ella es “innovación”. Su característica principal es una “pluralidad lingüística”, lo que quiere decir que ningún género musical asumió una posición dominante.

La música modernista se refiere a la música escrita en la tradición europea (o música clásica), dibujada aproximadamente entre 1910 y 1975. Fue precedida por la música del Romanticismo y post – Romanticismo, y sucedió por la música clásica contemporánea. El momento exacto en que terminó el modernismo y comenzó la música contemporánea sigue siendo un tema de debate entre los expertos. A veces, la música modernista se equipara con la música del siglo XX, aunque esta última abarca un tiempo cronológico en lugar de un período estético. La música modernista se basa en los valores filosóficos y estéticos del modernismo, cuyo principio fundamental es la ruptura con la tradición y la innovación permanente. Debido a esto, está estrechamente relacionado con la vanguardia. A diferencia de períodos anteriores, virtualmente todos los compositores de este período participaron en varios movimientos musicales diferentes, ya sea simultáneamente o en etapas.

Los ejemplos incluyen la celebración del rechazo de la tonalidad de Arnold Schoenberg en obras cromáticas post-tonales y de doce tonos, y el alejamiento de Igor Stravinsky del ritmo métrico.

Definiciones
El musicólogo Carl Dahlhaus describe el modernismo como:

un punto obvio de discontinuidad histórica … El “avance” de Mahler, Strauss y Debussy implica una profunda transformación histórica … Si tuviéramos que buscar un nombre para transmitir el estado de ánimo separatista de la década de 1890 (un estado de ánimo simbolizado musicalmente por los primeros compases del Don Juan de Strauss) pero sin imponer una unidad de estilo ficticia en la época, podríamos hacer algo peor que volver al término “modernismo” de Hermann Bahr y hablar de una “música modernista” estilísticamente abierta que se extiende (con cierta latitud ) desde 1890 hasta los comienzos de nuestra propia música moderna del siglo XX en 1910.

Eero Tarasti define el modernismo musical directamente en términos de “la disolución de la tonalidad tradicional y la transformación de los mismos fundamentos del lenguaje tonal, en busca de nuevos modelos en atonalismo, pollonalismo u otras formas de tonalidad alterada”, que tuvo lugar en el cambio de siglo. siglo.

Daniel Albright propone una definición del modernismo musical como “una prueba de los límites de la construcción estética” y presenta las siguientes técnicas o estilos modernistas:

Expresionismo
Nueva objetividad
Hiperrealismo
Abstraccionismo
Neoclasicismo
Neobarbarismo
Futurismo
Método mítico

Principios
El nombre del modernismo se le da a una serie de movimientos basados ​​en el concepto de que, siendo el siglo 20 un tiempo de cambios sociales y tecnológicos fundamentales, el arte debe adoptar y desarrollar estos principios como una base estética. El modernismo toma el espíritu progresivo de fines del siglo XIX y su apego al rigor del progreso tecnológico, por lo que lo quita de las normas y formalismos del arte del tiempo y la tradición. De esta manera, la principal característica del modernismo es la pluralidad del lenguaje, entendiendo que ningún lenguaje musical particular asumió una posición dominante.

Técnicamente hablando, el modernismo musical tiene tres características principales que lo distinguen de períodos anteriores:

La expansión o el abandono de la tonalidad.
El uso de técnicas extendidas.
La incorporación de sonidos y sonidos novedosos en la composición.

Principales técnicas, estilos y movimientos

Futurismo
El futurismo fue uno de los primeros movimientos de vanguardia en Europa en el siglo XX. Este movimiento artístico fue fundado en Italia por el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti, quien escribió el Manifiesto Futurista, y lo publicó el 20 de febrero de 1909 en el periódico Le Figaro de París.

Este movimiento buscaba una ruptura con las tradiciones artísticas del pasado y los signos convencionales de la historia del arte. Trató de alabar la vida contemporánea, esto mediante dos temas principales: la máquina y el movimiento. El futurismo recurrió a cualquier medio de expresión; artes plásticas, arquitectura, poesía, publicidad, moda, cine y música; para construir nuevamente el perfil del mundo.

Los primeros trabajos futuristas en el campo de la música comenzaron en 1910, el mismo año en que se firmó el Manifiesto de músicos futuristas. Los principales compositores futuristas fueron los italianos Francesco Balilla Pratella y Luigi Russolo. Russolo concibe en este manifiesto el arte de los ruidos de 1913, como consecuencia de los estudios realizados previamente por Pratella. La “música del ruido” fue incorporada más tarde a las representaciones, como música de fondo o como una especie de partitura o guía para los movimientos de los intérpretes, también inventó una máquina de ruido llamada Intonarumorior “noise toner”, que fue duramente criticado en su época. Entre sus obras más destacadas destaca Los Relámpagos de 1910.

Russolo fue el antecedente de la música concreta, un lenguaje sonoro en el que se usaba cualquier sonido, ya fuera producido por la naturaleza o por técnica (la técnica gutural, eran palabras o un lenguaje inarticulado).

Crisis de tonalidad y atonalismo
Los primeros antecedentes de la música europea sin un centro tonal se encuentran en Franz Liszt con su Bagatella sin tonalidad de 1885, período que ya hablaba de una “crisis de tonalidad”. Esta crisis se generó a partir del uso cada vez más frecuente de acordes ambiguos, inflexiones armónicas menos probables y las inflexiones melódicas y rítmicas más inusuales posibles dentro de la música tonal. La distinción entre lo excepcional y lo normal se volvió cada vez más borrosa, y como resultado, se produjo un aflojamiento concomitante de los enlaces sintácticos a través de los cuales los tonos y las armonías se habían relacionado entre sí. Las conexiones entre las armonías eran inciertas, las relaciones y sus consecuencias se volvieron tan tenues que apenas funcionaron. A lo sumo, las probabilidades del sistema tonal se habían vuelto demasiado oscuras; en el peor de los casos, se aproximaban a una uniformidad que proporcionaba pocas pautas para la composición o la escucha. A principios del siglo XX, compositores como Claude Debussy, Aleksandr Skriabin, Béla Bartók, Paul Hindemith, Sergei Prokofiev, Carl Ruggles, Igor Stravinski y Edgar Varèse, escribieron música que ha sido descrita, total o parcialmente, como atonal. Aleksandr Skriabin hizo un estilo particular de impresionismo y atonalidad, basándose en obras como Mysterium, Poema del éxtasis o Prometeo: el poema del fuego en acordes por cuartos y tritones llamado “acorde místico”, muy alejado de los acordes usuales de la tríada formados por intervalos. de tercero.

La primera fase del atonalismo (antecesor del dodecafonismo), conocida como “atonalidad libre” o “cromatismo libre”, implicaba un intento consciente de evitar la armonía diatónica tradicional. Las obras más importantes de este período son la ópera Wozzeck (1917-1922) de Alban Berg y Pierrot Lunaire (1912) de Arnold Schönberg. El primer período de piezas libremente atonales de Schoenberg (de 1908 a 1923), a menudo tiene como elemento integrador a una celda de intervalo que, además de la expansión, puede transformarse en una fila de tonos, y en la cual las notas individuales pueden ” funcionan como elementos fundamentales, para permitir la superposición de los estados de una célula básica o la interconexión de dos o más células básicas “. Otros compositores en los Estados Unidos como Charles Ives, Henry Cowell y más tarde George Antheil, produjeron música impactante para el público de la época por su desdén hacia las convenciones musicales. Combinan con frecuencia la música popular con aglutinación o politonalidad, disonancias extremas y una complejidad rítmica aparentemente inaplicable. Charles Seeger enunció el concepto de contrapunto disonante, una técnica utilizada por Carl Ruggles, Ruth Crawford-Seeger y otros.

Primitivismo
El primitivismo fue un movimiento de las artes que buscaba rescatar el folclore más arcaico de ciertas regiones con un lenguaje moderno o modernista. Similar al nacionalismo en su afán por rescatar lo local, el primitivismo también incorporó métricas y acentos irregulares, un mayor uso de la percusión y otros timbres, escalas modales, y la armonía politonal y atonal. Dentro de la música, los dos gigantes de este movimiento fueron el ruso Igor Stravinsky y el húngaro Bela Bartok, aunque el trabajo de ambos supera con creces la denominación “primitivista”.

El primero de los principales períodos estilísticos de Stravinsky (con la excepción de algunas obras menores anteriores) fue inaugurado por los tres ballets que compuso para Diaghilev. Estos ballets tienen varias características compartidas: están hechos para ser tocados por orquestas extremadamente grandes; los temas y motivos de la trama se basan en el folclore ruso; y llevan la marca Rimski-Kórsakov tanto en su desarrollo como en su instrumentación. El primero de los ballets, The Firebird (1910), se destaca por su introducción inusual (tríos de cuerdas bajas) y el barrido de la orquestación. Petrushka (1911), también tiene una puntuación distintiva y es el primero de los ballets de Stravinsky en utilizar la mitología popular rusa. Pero es en el tercer ballet, La consagración de la primavera (1913), que generalmente se considera la apoteosis del “Período ruso primitivo” de Stravinsky. Aquí, el compositor utiliza la brutalidad de la Rusia pagana, reflejando estos sentimientos en la interpretación agresiva, la armonía politónica y los ritmos abruptos que aparecen a lo largo del trabajo. Hay varios pasajes famosos en este trabajo, pero dos son de particular interés: el primer tema basado en el fagot suena con las notas en el límite de su registro, casi fuera de rango; y el ataque rítmicamente irregular (usando el recurso típico del período ruso de Stravinskia de tomar una celda rítmica corta y mover su acentuación) de dos acordes superpuestos usando solo el talón del arco para las cuerdas y haciendo más evidente la reorganización permanentemente cambiante de la inicial motivo, doblando con los acordes los acordes que se acentúan cada vez. La consagración generalmente se considera no solo la obra más importante del primitivismo o Stravinsky, sino de todo el siglo XX, tanto por su ruptura con la tradición como por su influencia en todo el mundo.

Otras piezas destacadas de este estilo incluyen: The Nightingale (1914), Renard (1916), History of a soldier (1918), y The weddings (1923), instrumentadas para la combinación original de cuatro pianos y percusión, con participación vocal. En estas obras el músico llevó al límite la herencia de la escuela nacionalista rusa hasta prácticamente agotarla.

Bartók fue un músico húngaro que se destacó como compositor, pianista e investigador de música folclórica de Europa del Este (especialmente de los Balcanes). Bartók fue uno de los fundadores de la etnomusicología, basada en las relaciones que unen la etnología y la musicología. A partir de su investigación, desarrolló un estilo muy personal e innovador.

Microtonalismo
El microtonalismo es la música que usa microtonos (intervalos musicales de menos de un semitono). El músico estadounidense Charles Ives definió los microtonos de forma humorística como “las notas entre las teclas del piano”. Experimentando con el violín en 1895, el mexicano Julián Carrillo (1875-1965) distingue dieciséis sonidos distintamente diferentes entre las emisiones G y A emitidas por la cuarta cuerda del violín. Llamó a estas distinciones microtonales Sonido 13 y escribió sobre la teoría de la música y la física de la música. Inventó una notación numérica simple para representar las escalas musicales sobre la base de cualquier división de la octava, como tercios, cuartos, cuartos, quintos, sextos, séptimos, y así sucesivamente (incluso escribió, la mayoría de las veces, para cuartos , octavos y dieciseisavos combinados, la notación pretende representar cualquier subdivisión imaginable). Inventó nuevos instrumentos musicales, y otros los adaptaron para producir microintervalos. Compuso una gran cantidad de música microtonal y grabó 30 de sus composiciones. En los años 1910 y 1920, el cuarto de tono y otras subdivisiones de la octava recibieron la atención de otros compositores como Charles Ives, Alois Haba (tono 1/4 y 1/6), Ivan Wyschnegradsky (1/4, 1/6, 1/12 y escalas no octabables), Ferruccio Busoni (que realizó algunos experimentos infructuosos en la adaptación de un piano de tercios de tono), Mildred Couper y Harry Partch. Erwin Schulhoff dio clases de composición con un cuarto de tono en el Conservatorio de Praga. Los compositores o investigadores microtonales notables de las décadas de 1940 y 1950 incluyeron Adriaan Fokker (31 tonos iguales por octava) y Groven Eivind. La música microtonal nunca tuvo mucha aceptación y fue considerada en el futuro casi exclusivamente por los músicos de Vanguardia.

Segunda escuela vienesa, dodecafonismo y serialismo
Arnold Schoenberg es una de las figuras más significativas en la música del siglo XX. Sus primeros trabajos pertenecen al estilo romántico tardío, influenciado por Richard Wagner y Gustav Mahler, pero al final abandonó el sistema de composición tonal para escribir música atonal. Con el tiempo, desarrolló la técnica del dodecafonismo, proponiéndola en 1923 para reemplazar a la organización tonal tradicional.

Sus estudiantes Anton Webern y Alban Berg también desarrollaron y profundizaron el uso del sistema de doce tonos, y se destacaron por el uso de tal técnica bajo sus propias reglas. Los tres son conocidos, familiarmente, como La Trinidad Schoenberg o la Segunda Escuela de Viena. Este nombre fue creado para destacar que esta Nueva Música tuvo el mismo efecto innovador que la Primera Escuela de Viena de Haydn, Mozart y Beethoven.

El dodecafonismo era una forma de música atonal, con una técnica de composición en la cual las 12 notas de la escala cromática son tratadas como equivalentes, es decir, sujetas a una relación ordenada que (a diferencia del sistema mayor-menor de la tonalidad) no establece jerarquía entre las notas. Lo que hizo el fundador de la música de doce tonos, Schönberg, fue prohibir por ley usar una nota más que otra: la melodía de doce tonos debe llevar las 12 notas en la escala cromática. Está escrito siguiendo el principio de que los doce semitonos o notas son de igual importancia. La relación interna se establece a partir del uso de una serie compuesta por las doce notas. El compositor decide el orden en que aparecen con la condición de que no repitan ninguno hasta el final.

El serialismo representa un dodecafonismo de avance, y fue creado por un alumno de Schoenberg, Webern: se establece un orden no solo para la sucesión de diferentes alturas, sino para la sucesión de diferentes duraciones (las “figuras”, como el cuarto nota, corchea, etc.) y la sucesión de la dinámica (niveles de intensidad de sonido), así como para la articulación. Todas estas series se repiten durante el curso de un trabajo. La técnica ha sido llamada serialismo integral para distinguirla del serialismo limitado del dodecafonismo. Irónicamente, después de años de impopularidad, el estilo puntillista de Webern -en el que los sonidos individuales se colocan cuidadosamente en el trabajo para que cada uno importe- se convirtió en la norma en Europa durante los años 1950 y 1960, y tuvo mucha influencia entre los compositores de posguerra como Olivier Messiaen. Pierre Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen e Igor Stravinsky.

Neoclasicismo
El neoclasicismo en la música se refiere al movimiento del siglo XX que adoptó una práctica común de la tradición en términos de armonía, melodía, forma, timbres y ritmos, pero mezclado con grandes disonancias atonales y ritmos sincopados, como punto de partida para componer música. Igor Stravinsky, Paul Hindemith, Sergéi Prokofiev, Dmitri Shostakovich y Béla Bartók son los compositores más importantes generalmente mencionados en este estilo, pero también el prolífico Darius Milhaud y sus contemporáneos Francis Poulenc y Arthur Honegger (Los Seis).

El neoclasicismo nació al mismo tiempo que el retorno general a los modelos racionales en las artes, en respuesta a la Primera Guerra Mundial. Más pequeñas, más escasas, más ordenadas eran las tendencias concebidas en respuesta a la saturación emocional que muchos sentían había empujado a la gente a las trincheras. Teniendo en cuenta que los problemas económicos favorecían a los grupos más pequeños, la búsqueda de hacer “más con menos” en consecuencia se convirtió en una práctica obligatoria. La historia del soldado de Stravinski es por esta razón una semilla de pieza neoclásica, como ocurre también en el concierto Los robles de Dumbarton, en su Sinfonía para instrumentos de viento o en la Sinfonía en. La culminación neoclásica de Stravinsky es su ópera El progreso de la Libertine (“Rake’s Progress”), con un libreto del conocido poeta modernista WH Auden.

El neoclasicismo encontró una audiencia interesada en los Estados Unidos; La escuela de Nadia Boulanger promulgó ideas musicales basadas en la comprensión de la música de Stravinski. Entre sus alumnos hay músicos neoclásicos como Elliott Carter (en sus comienzos), Aaron Copland, Roy Harris, Darius Milhaud, Astor Piazzolla y Virgil Thomson.

La característica más audible del neoclasicismo son las melodías que utilizan el tercero como un intervalo fijo, y agregan cromáticamente notas disonantes al ostinato, bloques armónicos y mezcla libre de polirritmos. El neoclasicismo obtuvo una gran aceptación de la audiencia rápidamente, y fue internalizado por aquellos opuestos al atonalismo como verdadera música moderna.

Música electrónica y concreta
Los avances tecnológicos en el siglo XX permitieron a los compositores usar medios electrónicos para producir sonidos. En Francia, se desarrolló la música escolar concreta que producía los sonidos existentes en el mundo. Se llama hormigón porque según Pierre Schaeffer, su inventor, dijo que es producido por objetos concretos y no por los abstractos que serían los instrumentos musicales tradicionales. El primero que tuvo esos medios fue Edgar Varese, quien presentó Poème électronique en el pabellón de Philips de la Exposición de Bruselas en 1958. En 1951, Schaeffer, junto con Pierre Henry, crearon el Grupo de Investigación de la Música Concreta en París. Pronto atrajo gran interés, y entre los que vinieron se encontraban diferentes compositores importantes como Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Jean Barraque, Karlheinz Stockhausen, Edgar Varese, Iannis Xenakis, Michel Philippot y Arthur Honegger.

Música al azar y vanguardia radical
Si bien el modernismo en sí mismo es música de vanguardia, la vanguardia dentro de ella se refiere a los movimientos más radicales y controvertidos, donde el concepto de música alcanza sus límites -si ya no los supera- usando elementos como ruido, grabaciones, sentido de humor, oportunidad, improvisación, teatro, absurdo, ridículo o sorpresa. Dentro de los géneros generalmente ubicados dentro de esta corriente radical se encuentran la música aleatoria, la música electrónica en vivo, el teatro musical, la música ritual, la composición de procesos, el happening musical o la música intuitiva, entre muchos otros. Entre los compositores más trascendentales que se aventuraron en estas aventuras está John Cage en América y Karlheinz Stockhausen en Europa.

La música aleatoria o la música de vanguardia radical es una técnica de composición musical basada en el uso de elementos no regulados por pautas establecidas y en la que adquiere un papel preponderante, es la improvisación basada en secuencias no estructuradas. Tales rasgos de improvisación se pueden arreglar en la creación del autor o en el desarrollo de la interpretación en sí misma. Es frecuente, por lo tanto, la composición de piezas aleatorias en las que el ejecutante determina la estructura final de la obra, reorganizando cada una de las secciones de la misma, o incluso mediante la interpretación simultánea de varias de ellas.

Las modalidades más destacadas en las que se propone la creación aleatoria en la música contemporánea son la forma móvil, que impone diversas soluciones interpretativas de rango comparable; la forma variable, en la que predomina la improvisación; y el llamado trabajo en progreso, que constituye el grado máximo de probabilidad en la ejecución de la pieza. En todos ellos se suelen incorporar instrumentos clásicos, con especial atención al piano, y medios electrónicos de ejecución como sintetizadores, distorsores y cintas grabadas.

Micropolofonía y masas de sonido
En palabras de David Cope, la micropolifonía se trata de “una simultaneidad de diferentes líneas, ritmos y timbres”. La técnica fue desarrollada por György Ligeti, quien lo explicó de esta manera: “La polifonía compleja de las voces individuales se enmarca en un flujo armónico-musical, en el que las armonías no cambian de repente, sino que se transforman en otras, una combinación discernible de interludios. se va difuminando gradualmente, y de esta nubosidad es posible sentir que se está formando una nueva combinación interválica ».« La micropolifonía se asemeja a los grupos, pero difiere de ellos en el uso de líneas que son más dinámicas que estáticas ». primer ejemplo de micropolifonía en la obra de Ligeti se produce en el segundo movimiento de su composición orquestal Apariciones. También son pioneros en la aplicación de esta técnica su próximo trabajo para la orquesta Atmosphères y el primer movimiento de su Requiem, para soprano, mezzo- soprano, coro mixto y orquesta sinfónica. Esta última obra alcanzó gran popularidad porque formaba parte de la banda sonora de la película de Stanley Kubrick 2001: A Spac e Odyssey

La técnica de micropolifonía es más fácil de aplicar con agrupaciones más grandes o instrumentos musicales polifónicos como el piano. Aunque el Poème Symphonique para 100 metrónomos crea “micro-polifonía de complejidad incomparable”. Muchas de las piezas para piano de Ligeti son ejemplos de micropolifonía aplicada a esquemas rítmicos derivados del complejo “minimalismo” de Steve Reich y la música de los pigmeos.

Intrínsecamente relacionada con la micropolifonía se encuentra la masa de sonido o masa sonora que es una textura musical cuya composición, en contraste con otras texturas más tradicionales, “minimiza la importancia de las alturas musicales individuales para preferir la textura, el timbre y la dinámica como principales entrenadores del gesto e impacto ».

Esta técnica se desarrolló a partir de los conglomerados utilizados por el modernismo musical y luego se extendió a la escritura orquestal hacia finales de los años cincuenta y sesenta. La masa de sonido “difumina el límite entre sonido y ruido”. Una textura puede organizarse de tal manera que “esté muy cerca del estado de un conjunto combinado de timbres de un solo objeto, por ejemplo, el hermoso acorde Northern Lights, en una distribución de alturas muy interesante, produce un sonido fusionado que descansa sobre un platillo enrollado suspendido “.

Minimalismo
Varios compositores de los años sesenta comenzaron a explorar lo que ahora llamamos minimalismo. La definición más específica de minimalismo se refiere al dominio de los procesos en la música donde los fragmentos se superponen unos sobre otros, a menudo repetidos, para producir todo el marco sonoro. Los primeros ejemplos incluyen En do (por Terry Riley) y Tamborileando (por Steve Reich). El primero de estos trabajos hizo que Riley fuera considerado por muchos como el padre del minimalismo; es una pieza formada por celdas melódicas comprimidas, que cada ejecutante en un conjunto juega a su propio tempo. La ola minimalista de compositores -Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich, La Monte Young, John Adams y Michael Nyman, por nombrar los más importantes- deseaba hacer accesible la música a los oyentes ordinarios, expresando preguntas específicas y concretas de dramática y musical forma, sin esconderlos bajo la técnica, sino más bien haciéndolos explícitos, volviendo a las tríadas mayores y menores de la música tonal, pero sin usar la funcionalidad armónica tradicional.

Una diferencia clave entre el minimalismo y la música anterior es el uso de celdas diferentes “fuera de fase”, al gusto de los intérpretes; compáralo con la obertura de Das Rheingold de Richard Wagner, donde a pesar del uso de tríadas de células, cada parte es controlada por el mismo impulso y se mueve a la misma velocidad.

La música minimalista es controvertida para los oyentes tradicionales. Sus críticos lo encuentran demasiado repetitivo y vacío, mientras que sus defensores argumentan que los elementos fijos que a menudo son permanentes producen un mayor interés en los pequeños cambios. En cualquier caso, el minimalismo ha inspirado e influenciado a muchos compositores generalmente no etiquetados como minimalistas (como Karlheinz Stockhausen y György Ligeti). Compositores como Arvo Pärt, John Tavener y Henryk Górecki, cuya Sinfonía n.º 3 fue el álbum clásico más vendido en los años noventa, encontraron un gran éxito en lo que se ha llamado “minimalismo feliz” en obras de profundo significado religioso.

Influencias del jazz
Desde principios de siglo, la música y el jazz afroamericanos influyeron mucho en los compositores dentro y fuera de los Estados Unidos. Dentro del país americano, Charles Ives y sobre todo George Gershwin. Sin embargo, los compositores afroamericanos más vinculados al jazz también se aventuraron en obras que se encontraban en un límite poco claro entre ambas músicas. Compositores como Will Marion Cook, Scott Joplin y Duke Ellington tuvieron una influencia indiscutible en la música docta de los Estados Unidos. Algunas de las obras más importantes de principios de siglo que combinaron elementos del lenguaje del jazz con los estilos clásicos fueron Rhapsody in Blue de George Gershwin, Children’s Corner de Claude Debussy, los conciertos para piano en D y Sol of Maurice Ravel, Ragtime para instrumentos de Stravinsky, o la Suite para piano 1922 de Paul Hindemith, entre muchos otros.

En la segunda mitad del siglo XX, el movimiento llamado Third Stream, literalmente Third Stream, se aplicó a un estilo de hacer música en los años 50 y 60 con la intención de ofrecer un modo de desarrollo que integrara las técnicas del jazz y la música clásica. El término Third Stream fue acuñado por el compositor y solista de cuerno, Gunther Schuller, a finales de los años 50, para describir la música que estaban desarrollando algunos artistas que trataban de establecer un puente entre las disciplinas europeas y las formas musicales y el espíritu y la técnica del jazz. Con este fin, Schuller fundó un “Third Stream Department” en el New England Conservatory. En un sentido amplio, la tercera corriente es parte de un proceso general de abolición de las barreras musicales entre diferentes tipos de música. 6 El origen del estilo generalmente se fija en la evolución generada a partir de los postulados del jazz Cool y West Coast, que coloca a muchos otros músicos en la frontera entre los dos. El trombonista y violonchelista David Baker, el pianista Ran Blake, o el saxofonista y arreglista Bob Graettinger, fueron algunos de los músicos más involucrados en la búsqueda de un verdadero tercer flujo, aunque en el entorno de este estilo se han movido un número importante de músicos de peso en la historia Jazz: Modern Jazz Quartet, Gil Evans, Don Ellis, Bill Russo, George Russell, sin necesidad de ir a fusiones mucho más obvias, como los arreglos de Jacques Loussier sobre la música de Bach.

Música cinematográfica
Desde la llegada de las películas sonoras a principios de la década de 1930, la música jugó un papel crucial en la industria y el arte del cine. Muchos de los grandes compositores de la década, como los rusos Prokofiev y Shostakovic, también se aventuraron en esta área. Sin embargo, ciertos compositores que se dedicaron casi exclusivamente al trabajo a través del cine llaman la atención. Aunque la musicalización de los largometrajes durante la década de 1940 se retrasó décadas atrás de las innovaciones técnicas en el campo de la música de concierto, la década de 1950 vio el auge de la música para el cine modernista. El director Elia Kazan estaba abierto a la idea de las influencias del jazz y las obras disonantes y trabajó con Alex North, cuya partitura de A Streetcar Named Desire (1951) combina la disonancia con elementos de blues y jazz. Kazan también se acercó a Leonard Bernstein para la música On the Waterfront (1954) y el resultado fue una reminiscencia de los primeros trabajos de Aaron Copland e Igor Stravinsky, con su “jazz basado en armonías y emocionantes ritmos aditivos”. Un año después, Leonard Rosenman, inspirado por Arnold Schoenberg, experimentó con la atonalidad en sus calificaciones de Al este del Edén (1955) y Rebelde sin causa (1955). En sus diez años de colaboración con Alfred Hitchcock, Bernard Herrmannhe experimentó con ideas en Vértigo (1958), Psicosis (1960) y Los pájaros (1963). El uso de la música de jazz no diegética fue otra innovación moderna, como la musicalización de la estrella del jazz Duke Ellington a la obra de Otto Preminger Anatomy of a Murder (1959).

Musica Popular
El profesor de estudios culturales Andrew Goodwin escribe que “dada la confusión de los términos, la identificación de los textos posmodernos se ha extendido a través de una profusión extraordinariamente divergente e incoherente de instancias textuales … En segundo lugar, hay debates dentro de la música popular sobre el pastiche y la autenticidad”. El modernismo “significa algo bastante diferente dentro de cada uno de estos dos campos … Esta confusión es obvia en un temprano intento formativo de entender la música rock en términos posmodernos”. Goodwin argumenta que las instancias del modernismo en la música popular generalmente no se citan porque “socava la tesis postmoderna de la fusión cultural, en su esfuerzo explícito por preservar una noción burguesa de Arte en oposición a la corriente principal, el rock ‘pop’ comercial”.

El modernismo en la música popular había sido nombrado ya a finales de la década de 1950 cuando la floreciente estación de radio de rock de Los Ángeles KRLA comenzó a doblar su espacio aéreo “Modern Radio / Los Angeles”. El autor Domenic Priore cree que: “el concepto de modernismo estaba ligado a la propia construcción del área metropolitana de Los Ángeles, en un momento en el que la ciudad apenas comenzaba a ser un centro internacional cultural”. Algunos ejemplos que siguieron pronto incluyen el elaborado “River Deep – Mountain High” de Ike & Tina Turner (1966) y “Good Vibrations” de los Beach Boys (1966). Deseando “probar el R & B moderno y vanguardista” para la grabación de este último, el coguionista y compositor Brian Wilson consideró la música como “ritmo y blues avanzados”, pero recibió críticas de sus compañeros de banda, quienes ridiculizaron la canción por ser ” demasiado moderno “durante su fabricación.

Arte rock y artistas de rock progresivo como Velvet Underground, Henry Cow, Soft Machine y Hatfield and the North exhibirían más tarde aspiraciones modernistas, aunque Goodwin postula que el rock progresivo debe ser considerado “anatema” para el posmodernismo.


Fuente: https://www.hisour.com/es/modernism-music-35882/

Dejar respuesta