La poética del futurismo

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Zang Tumb Tumb Filippo Tommaso Marinetti, 1914
Zang Tumb Tumb Filippo Tommaso Marinetti, 1914

Por Raúl Gustavo Aguirre

Varias importantes razones hacen del futurismo uno de los movimien­tos estéticos de mayor trascendencia entre los que tuvieron lugar a comienzos del siglo XX.

En primer término, su definido carácter programático, ya que formuló sus teorías en un conjunto sucesivo y coherente de manifies­tos y su actividad se presentó como obra de un grupo cuyos partici­pantes aplicaban conscientemente estas teorías.

En segundo lugar, porque formuló una estética aplicable a todas las artes (música, pintura, escultura, arquitectura, poesía, novela, tea­tro, etc.).

En tercer lugar, porque la influencia del futurismo, que se ex­tendió rápidamente por varios países europeos (en particular Francia, Italia, Alemania, Austria, Rusia), ha sido considerable —y no siempre reconocida— sobre la mayoría de los movimientos estéticos que apa­recieron posteriormente en Europa y América.

En cuarto lugar, porque incorporó a la estética la noción de vanguardia (1), de expresión avanzada, por delante de lo corrientemente admitido en su tiempo, noción que constituye un componente funda­mental de las estéticas más características del siglo XX.

Por último, el futurismo supuso la integración de la ciencia y la técnica en los fundamentos de toda expresión creadora, asignándoles por lo tanto un valor esencial y positivo. Es —por mucho tiempo— el único movimiento que no ve una dicotomía entre el ser humano y la civilización tecnológica y que no se opone a esta civilización o descon­fía o se desentiende de ella, sino que la exalta y quiere fundarse en ella y en los valores que a ella le asignen.

El indiscutible fundador del futurismo fue Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), autor del primer manifiesto del futurismo, publicado en Le Fígaro de París el 20 de febrero de 1909, en el que enu­mera los valores en que se fundamenta el nuevo movimiento: «el amor al peligro», «el hábito de la energía y la temeridad», «el movi­miento agresivo», «el insomnio febril, el andar a la carrera, el salto mortal, la cachetada y el puñetazo». En el año siguiente, 1910, apare­cen varios nuevos manifiestos. Uno, redactado por Marinetti, refe­rente a la literatura futurista, contiene la importante afirmación de un nuevo medio de expresión literaria: «las palabras en libertad», es decir, desvinculadas de los nexos sintácticos y de la puntuación, Mari­netti preconiza el «paroliberismo» tanto para la poesía como para la prosa, y esta libertad de las palabras, según él, es la que debe permi­tir al creador fundir «los materiales de la lengua y de los dialectos, las fórmulas aritméticas y las geométricas, las notas musicales, las palabras viejas, deformadas o nuevas, los gritos de los animales, de las fieras, de los motores», en una especie de sinfonía que resuma todas las fuer­zas del universo.

Otros dos manifiestos de 1910 —redactados por Boccioni, Carrá, Russolo y Balla— se refieren a la pintura futurista: solo «sensaciones dinámicas eternizadas como tales», en oposición a la pintura como ex­presión de un mundo detenido, estático. Por último, otro manifiesto escrito por Francesco Balilla Pratelli— establece el programa de la música futurista: «un universo sonoro, incesantemente móvil».

No termina aquí la programática del nuevo y agresivo movimien­to, que como se ve se extiende poco a poco a todas las artes. En 1912, Humberto Boccioni (1882-1916) iniciaba la escultura futurista con un manifiesto que preconiza la utilización de los más diversos materiales para representar «el infinito plástico aparente y el infinito plástico interior». En 1913 aparece el manifiesto del arte de los ruidos (L. Russolo), verdadero antecedente de la música concreta y que clasifica todos los ruidos posibles en seis categorías: estruendos, silbidos, murmullos, chirridos, ruidos de percusión y gritos. En 1914 se inaugura la arquitectura futurista con un manifiesto de Antonio Sant’Elia: «una arquitectura que halle su razón de ser únicamente en las con­diciones especiales de la vida moderna», «una arquitectura que no tema utilizar el cálculo, la audacia temeraria, la sencillez» ni tampoco «to­dos los sustitutos de la madera, de la piedra y el ladrillo que permi­tan lograr elasticidad y poco peso». En 1915 aparece el manifiesto del «teatro futurista sintético» (Marinetti y Settinelli), que se propo­ne avivar por cualquier medio «las tendencias más indolentes», dar forma y voz a lo subconsciente, utilizar la sorpresa, la simultaneidad y la inmediata agresión, y limitar la acción teatral a síntesis escénicas de pocos segundos, «sin psicología ni preparación lógica» (2). También en 1915 aparece un manifiesto complementario referente a la esceno­grafía (Prampolini), que exalta los nuevos valores de la «escenoplástica» y la «escenodinámica» y entiende que el espacio es el verdadero protagonista del teatro.

Esta es solo una reseña de los manifiestos iniciales de una larga serie a la que seguirán otros de verdadero interés, como el de «la es­tética de la máquina» hasta culminar con el de la «aeropoesía» (1931) (3).

Es común encontrar entre los comentaristas del futurismo una tendencia a restar importancia al movimiento —sobre todo en el as­pecto que se relaciona con la poesía— o referirse a él como a algo epi­sódico. Sin embargo, cualquiera fuere la conclusión a que arribemos y sin ir más allá de las formulaciones contenidas en los manifiestos citados, es evidente que en ellas se advierten claros antecedentes de los más audaces desarrollos que luego habremos de encontrar en todas las artes, desde la música concreta y el living theatre hasta las nociones de diseño industrial y de arquitectura funcional.

El futurismo pareciera ser, en este sentido, un buzón de iniciati­vas del que todos tomaron algo cuya procedencia luego olvidaron, des­conocieron o silenciaron.

Los futuristas exaltaron la vitalidad en un sentido original y pri­migenio: (4) trataron de desarrollar —en un tono que recuerda al pa­ganismo— las posibilidades de los sentidos (sin olvidar tampoco el gusto y el olfato, ya que Marinetti también anunció una cocina futu­rista) y no solo de los cinco tradicionales sino también los del espacio y la velocidad. Sobre este último, podríamos inclusive afirmar que cons­tituyó uno de sus postulados fundamentales: la adoración de los fu­turistas por la técnica procede de la circunstancia de que la tecnología ha hecho al hombre, exteriormente, veloz, y lo hará más veloz cada día. Se trata, entonces, de llevar la velocidad también a su conciencia, a su espíritu, se trata de poner al día ese interior del hombre al que la civilización decadente del siglo XIX ha hecho contemplativo, medi­tativo, quietista, pasivo e infundirle un nuevo vigor: el de la máqui­na, su nuevo dios, velocidad, dinamismo, poder de realización, acción, todos estos valores que hallamos en la moderna tecnología deben ser los que reemplacen —para Marinetti— a los antiguos, mezquinos, serviles ideales de la «vida interior».

El futurismo —con un tono entre mesiánico y nietzschiano— (5) es, en esto, una clara expresión de la idolatría del poder que luego, ba­jo diversos disfraces, será característica del siglo. (6)

Por eso la racionalidad, el rígido razonamiento de los futuristas debe verse solo en este contexto de irracional adoración por la velo­cidad y la fuerza («Un automóvil de carrera es más hermoso que la Victoria de Samotracia»), dos valores que Sombart considera típicos de la sociedad industrial capitalista a la vez que de la mentalidad más infantil. (7)

Así, el futurismo opone a la civilización tradicional los rangos que precisamente constituyen su crisis, realizando una inversión que les asigna un valor positivo: exalta la fuerza, la actividad, el maquinismo, la guerra, el espíritu de conquista, el nacionalismo, el imperialismo. Hay en su psicología «lo que podríamos llamar una necesidad física de victoria» (8) originada sin duda en la «pesadumbre de fin de siglo» que se abatía por toda la Europa del 1900 y de la que el decadentismo en Francia o el crepucularismo en Italia, eran ya, en sus propios nom­bres, una resignada expresión. Los futuristas se declaran «aliados del temblor de tierra» y quieren «demoler los museos y las bibliotecas», quieren acabar con una «cultura» que paraliza a la acción y que se mantiene en la queja, la añoranza y la discusión bizantina, académica, ociosamente intelectual.

En este sentido, la visión de Marinetti tuvo el valor positivo de ser la necesaria ruptura, el retorno al nivel cero, la «protesta adoles­cente» que era necesario realizar para desembarazarse del peso dema­siado opresivo de una tradición cuyo desajuste con las nuevas condi­ciones sociales se hacía cada vez más notorio. Fue el futurismo el primero en dar este «mal ejemplo», al predicar la ruptura lisa y llana de los círculos viciosos en que se debatía el espíritu de su tiempo con un acto de negación total, que luego veremos repetirse bajo diversas formas, por un lado, y por otro, con la afirmación violenta de un pri­mitivismo tribal —fuerza, alegría, dinamismo, arrogancia— que des­conoce por entero la angustia interior —o que la proyecta hacia afuera, convertida en energía creadora y destructora a la vez— que hoy, pa­rece ser, se nos presenta a través de la civilización tecnológica y la sociedad de consumo, si hemos de creer a Mac Luhan.

Hay en esa ruptura futurista una diferencia fundamental con las rupturas individuales de los fundadores del simbolismo: estas últimas no se apoyan más que en la visión interior gratuita, sin otra prueba que la propia existencia, de un sentido posible para la vida. En cam­bio, el futurismo se apoya en una civilización que existe, es real y concreta, y que además, avanza, es cierto, hacia las políticas de poder, las guerras y los crímenes en masa. Pero es Rimbaud quien dice —y no Marinetti— «ha llegado el tiempo de los asesinos». Para los futuristas, ha llegado la edad de oro en que el hombre será redi­mido por sus criaturas mecánicas.

El futurismo redescubre, para la sensibilidad, el mundo exterior. Redescubre el espacio material que no atraviesan los pensamientos sino los aviones,(9) el espacio cósmico como realidad sensible que no puede ser penetrado por el pensamiento sino por la acción, el espacio concreto en el que el hombre se mueve y obra. Redescubre también, y en consecuencia, la funcionalidad, único medio de conferir sentido a los entes dispersos en ese espacio: Reafirma de este modo la ética del utilitarismo y anticipa también la noción de estructura que, esté­tica y poéticamente, será suficiente para justificar la articulación crea­dora de colores, sonidos, palabras, etc., por ejemplo en función de un dinamismo dialéctico que, en pintura, lleva a los futuristas a jugar con una imagen de un solo color sobre un fondo,(10) o en poesía, a oponer caracteres tipográficos de forma o tamaño muy disímiles.

La poética del futurismo —sobre estas bases— preconizará una articulación de las palabras que poco o nada tienen que ver con la sintaxis, articulación dinámica que pretende una comunicación total e inmediata (mas bien un impacto) de la sensación —y no del signi­ficado— y por lo tanto rechaza toda forma a priori, toda expresión de un sentimiento.

En el manifiesto técnico de la literatura futurista, (11) Marinetti incitaba a la destrucción de la sintaxis, al empleo del verbo en infini­tivo, a la eliminación del adjetivo y el adverbio, de las expresiones comparativas, de la puntuación, al empleo de los signos matemáticos y musicales y a la supresión del yo en literatura. Las fórmulas «imagi­nación sin hilos» y «las palabras en libertad» expresan bien la poéti­ca futurista. Por otra parte, los futuristas utilizaron intensamente la onomatopeya, y en cuanto a la tipografía, emplearon diversos colores y distintos tipos y tamaños de letras en un mismo poema.

La poesía que quiere el futurismo sería por lo tanto el equiva­lente —o por lo menos una manera de entender— lo que más tarde se denominó el arte concreto. La excesiva audacia de afirmar que «el poema debe ser armado» utilizando las palabras como materiales to­mados desde afuera (excesiva aún para él, a pesar de que Marinetti se propuso ser excesivo en todo) es soslayada por la poética futurista mediante la apelación a la inmediatez de la sensación que manifiesta el poema, sensación de alguna manera perteneciente u originada en un sujeto, en el poeta. Sea como fuere, la poética del futurismo contiene en sí incitaciones cuyo posterior desarrollo, en otros contextos, fue capaz de llegar a sugestivas vislumbres con respecto a la función poé­tica del lenguaje. Hoy, los estructuralistas —un Jakobson, por ejemplo— nos dejan ver que, en cierto modo, lo que Marinetti proponía era algo así como un lirismo de la interjección. (12)

En realidad, el único poeta del todo fiel a la programática del fu­turismo fue su fundador, quien la aplicó concienzudamente. Los otros que se suelen citar como pertenecientes al movimiento (Govoni, Soffici, Palazzeschi) no llegaron tan lejos como él, ni dejaron de lado siquiera la sintaxis tradicional: están más cerca del imaginismo por los trazos nítidos y los fuertes colores que tratan de conseguir en sus poemas, que del futurismo que creen practicar.

Pero Aldo Palazzeschi es un poeta que sobresale además por otras razones: un estilo sobrio y punzante y una capacidad de hallaz­go verbal que anticipan a Ungaretti y que sin duda lo sitúan como un brillante eslabón entre los futuristas y los herméticos (13). Su primer libro, I cavalli bianchi (1905) muestra ya su maestría para las ele­gancias formales, pero es en L’ Incendiario (1910) donde aparecen los resultados de su adhesión al programa futurista de una poesía absolutamente libre e institiva:

Quando  tu  bruci

 tu non sei piú l’uomo

il dio tu sei!…

Anch’ io sai, sono un incendiario…

Ogni verso che scrive é un incendio. (14)

Sin embargo, como vemos, el incendio es aquí un tema antes que un incendio del lenguaje, como hubiese querido Marinetti. Palazzes­chi no puede desprenderse ni de su personalidad ni de la tradición.

¿Qué queda entonces del futurismo en poesía?

La paradoja de este movimiento es que, en suma, su poética no llegó a constituir en sí un movimiento importante, pero a la vez dio su origen en otros ámbitos a varios importantes desarrollos en los que no siempre se le reconoció una paternidad hoy más que evidente.

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Notas:
(1) El vocablo es de conocida procedencia militar: la vanguardia es la fuerza que se desprende de otra, siempre mayor en número, para adelantarse a esta última con referencia a la dirección en que se encuentra el enemigo. Implica por lo tanto varios conceptos: el de avance de una minoría con respecto a una mayoría (el cuerpo o grueso de las fuerzas), el de mayor peligro y el de la posibilidad de encontrarse librada a sí misma en situa­ciones que requieren iniciativa y arrojo.
(2) Los futuristas introdujeron también la novedad del espectáculo-provocación, del que tan notorio uso harían luego los dadaístas.
(3) Hemos basado esta reseña sobre todo en: DETTORE, UGO. Futurismo. (En En DISIONARIO letterario Bompiani delle opere e dei  personaggi. Mila­no, Bompiani, 1947, v. 1: Movimenti spirituali, pp. (90-97). Hay versión española.
(4) «Somos los primitivos de una nueva  sensibilidad»  escribió  Boccioni.
(5) No  es  una   mera   analogía:   los   futuristas   admiraban   a  Nietzsche (a un Nietzsche  groseramente  entendido,  por  supuesto).
(6) Hasta en esto fue precursor el futurismo, y también —como puede verse— de lo que ahora viene a descubrir Mac Luhan.
(7) Crf. SOMBART, WERNWE. El burgués Versión Castellana de Víctor Bernardo. Buenos Aires, Oresme.   1953, p.   165.
(8) DETTORE, UGO, op. cit.
(9) Para el estado de espíritu finisecular, el avión sería también un pensa­miento: la conciencia se incorporaba, introyectaba, intelectualizándolo, el mundo exterior: idealismo hegeliano en su expresión más aguda.
(10) No queremos decir que Marinetti inventó la pintura abstracta, pero en el futurismo la  teoría  del arte abstracto (mejor aún, concreto) se halla ya presente, en estado potencial, si bien en  los  hechos, la pintura futurista no consiguió desligarse de la imagen. (Sobre este punto, crf.:   DUFOUR FIERRE. La mort de l’image dans la peinture.  (En: Critique. París, 1971, no. 291-92, aout-sept).
(11) Ya hemos hecho notar las similitudes de este manifiesto con otros que le sucedieron,  como el de Apollinaire (La antitradición  futurista, 1913), los preceptos dadaístas y el manifiesto de los   ultraístas, (Cfr.: AGUIRRE, R.G. El dadaísmo. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina,  1968, p.  17).
(12) Cfr.: JAKOBSON, ROMÁN. Lingüística y poética. (En: El lenguaje y los problemas del conocimiento. Buenos Aires, Rodolfo Alonso Editor, 1971, p. 14.
(13) Cfr.: UNGARETTI, GIUSEPPE. Gli debe molte, e altro «Debo mucho a Palazzeschi» (En: Il Caffé. Roma,  1962, a x, No. 3. giugno. p. 29).
(14) Cuando quemas/ no eres más el hombre/ eres Dios!…/ Yo también,  sabes, soy un incendiario…/  Cada verso que  escribo  es  un  incendio.

Poemas futuristas

BATALLA DE TRIPOLI   (1911)

PESO I OLOR

Mmediodía 3/4 f lanías gemidos solazo tummbtummb alarmas Gargaresh despedazamienios crepitación marcha Tintineo mochilas fusiles cas­cos clavos cañones crines rudas cajones judíos tortas fritas panes de aceite cantos tenduchas vaharadas lustre chispa mal olor canela moho flujo reflujo pimienta riña suciedad remolinos naranjos en flor filigrana miseria dados ajedrez naipes jazmín / nuez moscada / rosa arabesco mosaico carroña aguijones.

…………………………………………………………………………………Filippo Tommaso Marinetti

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Verano

Verano, disco blanco, blanca
llamarada,
licuefacción de oro,
címbalo de silencio sonoro
sobre la tierra cansada,
Aliento inflamado, hervor
de techos, de jardines y de huertas,
estupor de campos muertos
abandonados en la inmensidad.

……………………………………………….Ardengo Soffici
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Sol

(Quisiera recorrer España
bajo una sombrilla roja.

Quisiera recorrer  Italia
bajo una sombrilla verde.

Con un barquichuelo,
Bajo una sombrilla celeste,
quisiera surcar el mar:
llegar al Partenón
bajo una sombrilla rosa
cargada de violetas.

………………………………Aldo Palazzescht

El ensayo y la selección de poemas  pertenecen a la edición impresa Poesía n.° 23.


Fuente: http://poesia.uc.edu.ve/la-poetica-del-futurismo/

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