Mientras que el capitalista trabaja sobre la materia representable a la que le impone el sello de una forma de representación dominante que se presenta como el único modo de designar, la única utilidad, el único beneficio posible, el pintor de iluminaciones, en cambio, trabaja con los restos de la representación capitalista, con todo lo que en el lenguaje no designa una materia técnicamente aprovechable. Y a través de esa recuperación de discurso inútil, por así decir, producirá otra forma de representación, otra relación posible en el ámbito de lo representable.

Las formas del ensayo, Silvio Mattoni

En La dalia negra (2006) el juego de espejos cinéfilos que constituye al cine de Brian de Palma, hecho de capas sobre capas de representaciones culturales que parecen desembocar siempre en un centro vacío de entidad física, no busca alcanzar los límites de abstracción desmesurada apenas atenuados por el cuerpo también elusivo de Rebecca Romijn-Stamos en Femme fatale (2002). Pero aquí también hay una femme fatale encarnada en Hilary Swank, aunque la fatalidad de lo femenino acabe repartiéndose entre una trinidad pagana de personajes cuya forma toma los cuerpos de Scarlett Johanson y la fabulosa Mia Kirshner, fragmentándose como aquel famoso plano de Los pájaros (1963) en el que Hitchcock filma el rostro de Tippi Hedren alternándolo con el rastro de fuego que acabará por hacer volar la estación de servicio de Botany Bay. Sólo que la horizontalidad de aquella secuencia temporalmente ordenada, a pesar de sufrir los cortes de montaje que evidenciaban una puntillosa manipulación del punto de vista y que obligaba al espectador a preguntarse por lo sucedido durante las interrupciones del travelling mental que Hitchcock propiciaba sin filmarlo, es reemplazada aquí por un acercamiento vertical de la imagen a triple golpe de zoom, que nos introduce de lleno en la conciencia perturbada del protagonista. Que la película casi cierre con tan singular secuencia (sólo hay unos pocos planos más antes de los créditos) desarma toda esperanza de resolución definitiva y pone en tela de juicio la dimensión armónica del cierre. Bien pudiéramos pensar que la imagen recurrente del mal ha quedado instalada en la psique del protagonista con toda su carga de mutilada belleza, abriendo la posibilidad de que lo acose nuevamente en el futuro.

La historia es otra historia propia de un film noir. Un ex boxeador (Josh Hartnett) que se vuelve policía entabla una relación de amor-odio con su compañero (Aaron Eckhart) y la mujer de éste (Scarlett Johanson), a quien desea pero elude para no traicionar a quien le ha salvado la vida (¿O solamente ha creído que le salvó la vida?). Investigando el caso de un violador y asesino de niños se topan con el cadáver de una aspirante a actriz ferozmente destrozado y con una sonrisa que le atraviesa el rostro de oreja a oreja y remite a la del hombre que ríe de Víctor Hugo, dibujada en el rostro de la chica por el tajo de un cuchillo. Contra su voluntad y obligado por su compañero y superior en el escalafón policial, tendrá que abocarse a desentrañar el homicidio y olvidarse del violador, a la vez que descubre la progresiva obsesión de su amigo con el caso y el turbio pasado de la pareja con la que cena todas las noches. Hollywood, el remanente de fracasados dispuestos a vender el alma y asumir cualquier disfraz con tal de alcanzar la fama o siquiera ser vistos (en las pantallas), el no tan secreto submundo de las nudie movies y la noche lésbica, y la arbitrariedad insana de los poderosos, le dan a La dalia negra el marco “real” que De Palma suele usar como telón de fondo de buena parte de su filmografía —pienso en Los intocables o en Pecados de guerra (1989)—, en oposición a otras películas suyas que suelen transcurrir en el presente y en las que despliega su virtuosismo formal hasta darle a la superficie del film la textura de un presente continuo regido por la lógica onírica o erótica de las fantasías, o por la circular de las pesadillas.

Sin embargo, la “realidad” de aquel subgrupo de películas suyas no es más que otra construcción basada en modelos de representación preexistentes, que en el caso de La dalia negra responden menos al film noir conciso y clásico —a pesar de la voz en off, la femme fatale, la trama policial y todo— que del melodramático y decadente al estilo Sunset Boulevard (1950, Billy Wilder). Es imposible no pensar en la Norma Desmond enajenada cuando advertimos la solución al enigma del crimen. De Palma sabe que lo que llamamos realidad no existe de forma independiente a la lectura que hacemos de ella, y que ni siquiera la intermediación de algo tan aparentemente mecánico y ajeno al sujeto como la manipulación técnica de lo que percibimos puede asegurarnos el acceso a una versión pura, absoluta e incontaminada de la realidad, a un instante inmóvil que estaría más vinculado a la muerte que a otra cosa, pero sí que puede ayudar a probar hechos (de allí el valor político concreto de películas como Blow Out, reverso del relativismo de la de Antonioni). Por eso cuando se vale de ciertas convenciones que le permiten situar a sus películas dentro de un contexto histórico más o menos preciso, estas no se naturalizan sino que la idea de realidad que el espectador se ha forjado por la suma de lugares comunes escenográficos que le ha dado el consumo cultural se va desnaturalizando progresivamente.

De Palma se vale de elementos exteriores a la obra —la guerra de Vietnam en Pecados de guerra, Al Capone en Los intocables, los arrabales de Hollywood aquí— y aceptados como reales por el espectador, para desbaratar la idea misma de realidad como cosa concreta, acabada y segura que el cine de género fomenta con su apego a ultranza a la narración como portadora de un sentido unívoco y totalizador. El hermoso y perturbador plano secuencia con grúa que se eleva desde la calle sobre la terraza de un tugurio enclavado en los márgenes de una ciudad que todavía lindaba con el campo para mostrarnos simultáneamente lo que ocurre del otro lado de la manzana y que luego de habrá de entrelazarse con el relato central aunque pudiera no haberlo hecho, divide nuestra mirada y contamina la aparente unilateralidad de la historia hasta ese instante, obligándonos de allí en más a pensar en lo que vemos que pasa pero también en lo que está pasando mientras no vemos. Lo mismo sucede con las pruebas de cámara de la chica asesinada que los policías miran como parte de la investigación e instala dos tiempos distintos en el mismo presente. La trivialidad de su naturaleza descartable y la torna más real que la película misma (eso sin olvidarnos que es una simulación más). Pero lo intolerable no proviene sólo de la muerte violenta de quien está siendo proyectada, sino de su invisibilidad. Si hubiera llegado a ser famosa se habría incorporado a la memoria colectiva de la humanidad, hubiera sido visto (reconocida y distinguida por la mirada de los otros), pero su oscura muerte propicia algo pero que el olvido: la exhumación utilitaria, desinteresada y morbosa de un doble audiovisual. El cine como cadáver exquisito, o las películas de Brian de Palma quitándole las sábanas a los fantasmas de la realidad. El cine hecho realidad, o la realidad moderna como una construcción hecha con los restos del cine.

Aunque con menos pericia formal que aquí, la reciente Pregúntale al viento (Ask the dust, 2006. Robert Towne) no sólo comparte con el último De Palma cierta similitud cromática, sino que también se ocupa del material descartable de la realidad y de la puesta en escena cinematográfica de la realidad. Desde la masiva inserción del cine dentro del horizonte cultural humano, ser es para muchos ser mirado o ser reconocido a primera vista por la mirada de los otros, y se abocan a la persecución de esa efímera ilusión de identidad sin aprender primero a saber mirar, a reconocer por sí mismos en manos de qué miradas (y cámaras) van a poner las suyas y las consistencias de sus cuerpos. La dalia negra trabaja con el sobrante de imágenes y cuerpos que, por la concepción misma del star system, no podía, no debía o no llegaba a brillar. El crimen de la aspirante a actriz, inspirado en uno real de 1947, es la muerte simbólica de todos los que fracasaron y ni siquiera conocemos. ¿Qué se hizo de ellos? ¿De sus vidas y de sus intentos? ¿Quiénes eran? ¿Dónde están? ¿Qué fue del tipo que sólo aparece en un par de fotogramas de la más invisible clase B de la época o de aquel de quien queda únicamente alguna perdida prueba de cámara? ¿O qué será de ese que aquí hace de periodista y les saca una fotografía a los protagonistas desde el fondo del cuadro sin que lo advirtamos a primera vista (si lo noté es porque el DVD me dio la opción de parar y repetir la secuencia más de una vez y en cámara lenta ante la duda que tenía sobre si en verdad había visto lo que creía haber visto) ni influya luego en todo la trama? En verdad, ese tipo le está sacando una foto a la cámara, revelando lo artificial de esa cuidadosa representación del Hollywood de los ´50, y nos está sacando una foto a nosotros, espectadores ansiosos por mirar sin ser vistos, sin pagar el costo de someter el cuerpo a la mirada del otro, sin arriesgarnos a jugar a ser otros por miedo a terminar no siendo nadie.

Si el cine es gente mirada por otra gente que no suele mirarse entre sí, ese instante narrativamente arbitrario, gratuito, inútil —tan similar, intenso, lateral y emotivo como de la mirada de Ice T a la cámara sobre el final de Fantasmas de Marte (2001. John Carpenter)— está destinado a quebrar la concentración solipsista del espectador mediante el hecho, fugaz pero concreto, de la comunicación. Si la realidad de las partes (ficción cinematográfica y ficción cotidiana) está puesta siempre en duda por los sentidos, al menos durante ese lapso en el que se miran dos anonimatos (el del actor que no brilla con luz propia y el del espectador que refleja el brillo de las estrellas) queda establecida la innegable realidad del contacto.

(Publicado en Tren de sombras)


http://hacerselacritica.blogspot.pe/2009/09/indentikit-de-un-luto-newland-archer-en.html

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